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A Journal of Italian Studies edited by the Graduate Students of the Department of Italian at UCLA 



A Journal of Italian Studie: edited by the 
Graduate Student: of the Department of Italian at UCLA 







Editori AL Board 2006 - OVIDIO 

Eililor-Iii-CImi: Erica Wcsthoff 
AssistaiU Ef/i/cri: Valerio Ciiivanclli and Francesca Falchi 

Editorial Board 2006 - WAR 

Edilor-In-Chkf. Francesca Falchi 
Asiisianl Ediiors:VAcrnì (iiovanelli and Erica WesdiofF 

Editorial Board 2007 

Eduor-hi-Chkf. Sarah A. Ciarey 

Managing Editor: Eliz;ibetli K. Einslic 

Produaion Editor. Brendan W. Heniiessey 

Advisory Board 

( IdLA - Dqnmììicnt oj Itaìian 
Luigi liallerini Franco Betti 

Massimo ("iavolclla [honias Harrison 

Lucia Re Elissa Tognozzi 

Edward Tutdc 

C'Ali ir liAiiANi. is edited by the graduate students ot'tlie Department ot'lt.ilian at the University 

ofC'alitbrnia, Los Angeles, publislied .innu.illy. it is tiinded by the UC'LA (Graduate Students 

Association and by subscription fees. Essays in English or Itilian, 011 ali arcis of lt,ilian snidies, 

must follow the subniission guidelincs found on the C'akiI; Itamani; website: 

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Carte Italiane, UCLA 

Contents Copyright © 2007 by the Regents of the University of California. 
Ali rights reserved. 

ISSN: 0737-94 12 

Cover copyright © 2007 It C^ design 



SaraììA. Carey v 


Per Ovidio parìa Amore, sì come se fosse persona umana (V.N. XXV): 

The case for Ovid's figure of Amore in Dante's Vita Nuova 

Maria Ann Roi^lieri 1 

Il mito di Apollo e Dafne e la tradizione esegetica delle 

moralizzazioni di Ovidio nel Canzoniere di Petrarca 

Valerio Giovanelli 23 

Ariosto, Ovidio e la 'favola' di Fiordispina. 

Noi'ella Primo 35 

Ovidio modello di "Lunga notte di Medea" di Corrado Alvaro 
Marinella Lizza Venuti 59 

WaR in the 20TH CeNTURY 


Francesca Falcili 10 

Amelia Rosselli: poesia e guerra 

Lucia Re 71 

Phantom, mirage, fosforo imperiai: Guerre virtuali e guerre reali 

nell'ultima poesia italiana 

Andrea Cortellessa 105 

The Weight of Illness in Due imperi... mancati 

Staisey Divorski 152 

La rappresentazione impossibile: appunti sul percorso gaddiano dai 

Diari alla Coj^nizione del dolore. 

Raffaello Palumho Mosca 161 

Il naufragio di un Ulisse moderno: ironia, guerra e crisi 

della virilità in Rubè di G.A. Borgese. 

Alessia Weisburg 172 

La lunga notte del cinema italiano: fascisti ed esquimesi 

Cristina Villa 187 

The Italians facing/in front of the wars of the new century 

Stefotw Velotti 197 


if CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 


I ani pleased to announce the publication of this special doublé issue 
of Carte Italiane, which includes Volunies Two & Three in our new 
series. Volume Two is a small collection of articles on the subject of 
Ovid and the important influence of the classical tradition in the 
Italian literary canon. I must particularly thank former editors Erica 
Westhoff and Valerio Giovanelli for their work on this issue. Volume 
Three, introduced and edited by Francesca Falchi, is a compilation of 
essays previously presented in 2005 at the UCLA Graduate Student 
Conference entitled "War in the 20th Century: Representations in 
Italian Culture." On behalf of our new 2007 editorial board, I would 
especially like to thank Professors Massimo Ciavolella and Lucia Re 
for their advice on the doublé issue and continued support of Carte 
Italiane. I would also like to thank Ms. Hiroko Fudemoto for ber help 
in our cover design. Special thanks to fellow graduate students AnieUo di 
Iorio, Staisey Divorski, and Carmen Gomez for their help in the editing 
process. Finally, I must acknowledge the amazing work of my fellow 
editors, Brendan W. Hennessey and Elizabeth K. Emslie, without whom 
this doublé issue would not bave been possible and with whom I look 
forward to working on future editions of Carte Italiane. 

Sarah A. Carey 

CARTE italiane. VOL. 2 (2007) 


La Tradizione Classica 

Per Ovidio parla Amore, sì come se fosse 
persona umana (V.N. XXV): The case 
for Ovid's figure of Amore in Dante's 
Vita Nuova 

Maria Ann Roglieri 

Department of Romance Languagcs 

St. Tìiomas Aquinas College 

The (letds Oviàiana, the twelfth and thirteenth centuries, was the period 
in the Middle Ages when Ovid's works were niost widely studied. Ovid 
was seen as the "love poet," the foreniost literary authority on the sub- 
ject of love. Medieval authors teck two different approaches to Ovid's 
love poenis: reading theni either completely outside of the context of 
Christian love, or viewing them within the context of Christian love. 
In the latter case, medieval authors either interpreted Ovid's stories alle- 
gorically in light of Christian truth or used them to create a parody ot 
Christian values.Those that tried to reconcile Ovid's physical love with 
Christian spiritual love favored the Remedia over the Ars because it is in 
the Remedia that the praeceptor denounces physical love. 

Dante was one of those medieval authors who attempted to rec- 
oncile the Ovidian erotic within a divine Christian context. Dante's 
approach, however, differed from that of his contemporaries; instead 
of rejecting Ovidian physical love, he remotivates it in the context ot 
Christian love. Dante makes Ovid's amatory poems criticai to his exposi- 
tion of his conception of spiritual love and especially to his incarna tional 
poetics. In this way, he indicates that Ovidian erotic play, while valid, has 
a limited horizon because it does not involve spiritual transcendence. 
While many of his contemporaries ultimately rejected the erotic in tavor 
of the spiritual. Dante made the erotic an integrai part of divine love. 
The merely erotic is surpassed but the Ovidian erotic world is recuper- 
ated and remotivated in a different direction. 

Dante scholars have widely agreed that major Ovid (the Metamor- 
plioses) played a large role in shaping Dante's imagery in the Commedia. 
Some scholars have also considered the influence of minor Ovid {Ars, 

CARTE ITALIANE, l OL. 2 12007) I 


Remedia, Anwres, Hewides and Fasti) on the Civnnwdia.To date, however, 
no one has thoroughly considercd the presence of minor Ovid in the 
Vita Nuoi'a, where Dante conspicuously calls attention to it. 

Criticai treatment ot Dante's characterization of Amore in the 
Vita Nuoi'a has been especially hmited. Dante's own explanation of his 
character Amore in chapter XXV, in particular, has received insufficient 
attention. Dante scholars have usually interpreted this explanation as a 
recantation of a banal trope or as a digressionary attempt to reafFirm 
Dante's poetic allegiance to Guido.' In dismissing this explanation, 
they have not considered the personification of Amore throughout the 
Vita Nuova in light ot Dante's own dehnition ot Amore. Signiticantly, 
they have not considered Amore as a consistent presence, concentrating 
instead only on his four main appearances in the text.- Furthermore, 
despite the fact that Dante informs his readers that Ovid's Amor is 
his model, critics have largely ignored this model, choosing instead to 
compare Dante's Amore to the Troubadour Love or to Cavalcanti's and 
Guinizelli's Love.^ Finally, believing that Dante's justification of his use 
of Amore actually constitutes a recantation of this use, critics have con- 
tended that Amore no longer figures in the narrative after chapter XXV, 
since he is incompatible with Christian love. 

Dante's assertion that Ovid's Amor was the model for his Amore 
has been readily dismissed by critics because of Dante's own incon- 
sistencies in his presentation of this figure.'' Throughout the narrative, 
Amore is portrayed as a predominantly Ovidian figure who sometimes 
exhibits characteristics of the figures of Love found in the works of 
Cavalcanti, Guinizelli, the Sicihan poets, the stilnovo poets, the Trou- 
badours, Capellanus, and even Propertius.^ In addition, he is sometimes 
endowed with characteristics of Boethius' figure of Philosophy and of 
the Christian God.'' 

Though it is clear that Dante blended elements of Ovid's Amor 
with elements of many other literary figures of Love, it is important 
not to discount or downplay Dante's extensive borrowing troni Ovid's 
Amor. In light of the fact that Dante most consistently imbues his figure 
of Amore with elements of Ovid's Amor and he calls attention to his 
Ovidian model in chapter XXV, this essay proposes a thorough consider- 
ation of Dante's adaptation of Ovid's Amor in the Vita Nuom.The essay 
will ofìer an interpretation of Dante's figure of Amore in the Vita Nuova 
as a rewritten Ovidian Amor, demonstrating that chapter XXV is not a 
digression but rather is centrai, written with the purpose of claritymg 

e A RTE ITA LIA NE, l 'OL. 2 (2007) 3 

and eiuphasizing Amore 's iinportance; that Dante presents primarily an 
Ovidian Amor, not a Troubadour, Cavalcantian or Guinizellian version 
of Love; that Amore is a consistent presence who plays a key role in the 
course of Dante s love for Beatrice; and that Amore, who constitutes an 
integra] part ot Dante 's theology of love, does not disappear in the pres- 
ence of Christian love. In order to focus on the Ovidian male lover's 
perspective in this essay, the corpus of minor Ovid will he restricted to 
the Amores, Ars, and RemediaJ 

In the Vita Nuova, Dante presents a centrai character from minor 
Ovid, Amor, as an integrai part of the narrative; this presentation is 
unlike his use of major and minor Ovidian characters in the Commedia, 
where Dante either mentions or compares himself as protagonist to 
Ovidian characters but they do not act as characters on their own.The 
presentation of Ovid's Amor in the Vita Nuom is Dante 's most extensive 
use of any major or minor Ovidian character in ali of his works. Ovid's 
Amor is not just a character whom Dante meets on his journey and 
whose story he hears; he is not merely an exemplum offered in the con- 
text of Christian redemption; and he is not a character to be compared 
to Dante himself. Instead Ovid's Amor actually interacts with Dante- 
protagonist, not to teli a story, but to play a cruciai role in Dante's own 
spiritual development. Amore acts as a spiritual guide in the art of love, 
inspiring Dante to love Beatrice, who, in the Commedia, inspires Dante 
to the love of the Christian god. 

Throughout most of the Vita Nuova the figure of Amore engages 
in discourse with Dante-protagonist. In chapter XXV, however. Dante 
steps back from his role as protagonist in the narrative and analyzes the 
figure of Amore. He defines love as an accident of substance and explains 
how he presents Amore as a rhetorical figure in the narrative. He defines 
specific characteristics of this figure: Amore is a man whom Dante sees 
in motion, laughing, and speaking. He cites Ovid as an exemplum of the 
use of this rhetorical figure and justifies his own siniiJar use of Amore by 
arguing that poetic license allows modem authors to personify Amore 
provided that they present a true meaning underneath the rhetorical 
ornament. In Hght of the ambiguity surrounding Dante's presentation 
of Amore throughout the narrative, chapter XXV is quite clarifying and 
offers a framework with which to view the figure of Amore. 

4 maria ann roglieri 

Amore As a Personification: a Man in Motion, Laughing 


In chapter XXV, Dante describes Amore as a nian.This is exactly how 
he portrays Amore throughout the narrative; at various points in the llta 
Ninwa, Amore takes on bodies ranging from that ot a post-pubescent 
young man with god-like attributes, to that of a humbly-dressed traveler. 
The problem, however, is that Amore also appears as a figure within 
Dante s heart and mind.While this kind of personification at first would 
seem highly inconsistent, it is not so if considered in hght ot its model. 
Ovid's Amor is a physical god in bis own right who stands at the lover's 
side, but also lodges in the lover's heart, mind and spirit. 

In the first hook of the Amores, Ovid describes Amor as an inde- 
pendent figure who stands by Ovid's side: 

Solus crani, si non saeuus adesset Amor; 

Hunc ego, si cupiani, nusquani diniittere possum: 

Ante uel a membris diuidar ipse meis. 

Ergo Amor et modicum circa mea tempora uinum 

Meciun est et madidis lapsa corona comis. 

(Ani. I. VI. 34-37, Save for implacable love, I ani coiiipletely alone. 
And even though I should wish, I cannot give bini dismissal, 
That would tear from my side part of iiiy actual self. 
Love for an escort, and wine, a little, to give me some courage, 
I with my chaplet askew - what do you think I can do?) " 

In chapter XXXI of the Vita Nuot>a, Dante also describes Amore as an 
independent figure who stands by him, in this instance supporting him 
as he mourns Beatrice's death: 

Che si n'è gita in ciel subitamente, 
E ha lasciato Amor meco dolente. 

(VN. XXXI, To Heaven she has suddenly departed. 
And bere are Love and I left broken-hearted.) '' 

Both poems lament a separation between the lover and the beloved, 
with Love accompanying the lover. One couple (Ovid and bis mistress) 
is separated by a door; the other couple (Dante and Beatrice) is sepa- 
rated by death. 

CARTE ITALIANE, t OL. 2 (2(ìi)7) 5 

Later in the Anioirs, Ovid coniplains that Amor is an idle and 
worthless lodger in his heart: 

O numquam prò me satis indignate Amoro, 
O in corde meo desidiose puer, 

(Am. II. 9, Amor, no words can match my indignation- 
Boy lounging in my heart as days go by.) "' 

In the ]'ita Nuora, Dante also depicts Amore in his heart, yet this time 
Amor is welcome in it. In chapter XXVII, for example. Dante says that 
he has become accustomed to Amore 's presence in his heart since it has 
been so prolonged: 

Sì lungiamente m'ha tenuto Amore 
E costumato a la sua segnoria, 
che sì com'elli m'era forte in pria, 
così mi sta soave ora nel core. 

(VN. XXVII, So long bave I been subject to Love's sway/ 
And grown accustomed to his mastery/That where at first 
his rule seemed harsh to me/Sweet is his presence in my 
heart today.) 

Instead of resenting Amore 's reign, as Ovid does. Dante appreciates it. 
While he initially views this reign as "forte," he ultimately decides it is 

Ovid's Amor and Dante's Amore reside not only in the heart, but 
also in the mind and spirit of the lover. In the Remedia, Ovid warns that 
Amor attacks the mind and creeps into the defenseless spirit: 

Eripiunt omnes animo sine uulnere neruos; 
Adfluit mcautis insidiosus Amor 

(Rem. 147-K,These can exhaust the nerves and leave the 

spirit defenseless, 
Where the way is prepared. Love comes stealthily in.) " 


In l'ita Nuoi'd XI, Dante rcwrites Ovid's iniage of Amor entcnng his 
body stealthily: Dante's "corrected" Amore remains in the place of the 
evil"spirits of vision" within Dante's head which have becn dnven away. 
Like Ovid's body, Dante's body is overtaken by Amore; Ovid's nerves are 
exhausted and Dante's body is heavy and inanimate: 

Ma elli quasi per sovercliio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, 
lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si 
movea come cosa grave inanimata. 

(V.N. XI, But, almost by excess of sweetness, his influence was such 

that niy body, 
which was theii utterly given over to his governance, often 
moved like a heavy, inanimate ohject.) 

Both Amors have complete control; the reign of l^ante's Amore is, of 
course, sweet. 

Both Ovid and Dante touch on the notion of driving away the 
spirits or figures that take over their bodies. Ovid discusses ways to drive 
away Amor; Dante describes Amore 's acts of driving away evil spirits 
from his body. Ovid advises that the lover may rid himself of Amor by 
soothing his mind and spirit with other things: 

cum semel haec animum coepit mulcere uoluptas, 
debilibus pinnis inritus exit Amor. 

(Rem. 197-8, Once these pleasures begin to soothe the 

mind and the spirit, 
Love, on ridiculous wing, flutters dcfeated away.) '- 

Later in the Remedia, Ovid warns that since Amor comes into the mind 
by habit, he may also be expelled by habit: "intrat amor mentes usu, 
dediscitur usu" (Rem. 503, Love comes into the nnnd by habit, and 
habit expels it).'^ 

Dante does not wish to rid himself of Amore. Amore, in fact, rids 
Dante's mind of evil spirits, such as seen in chapter XI. In chapter 
XXXIV, meanwhile. Amore, dwelling within Dante's heart, attacks 
Dante's mind to rid it of the sorrowful thoughts of the departed lady: 

e A RTE ITA UÀ NE. l OL. 2 <2(}0 1) 7 

Amor, che ne la niente la sentia, 
s'era svegliato nel destrutto core, 
e diceva a' sospiri, "Andate fore"; 
per che ciascun dolente si partia. 

(V.N. XXXIV, Love felt her presence in my niind as he 
Within my ravaged heart began to move. 
And, saying to my sighs,'Go forth!', he drove 
Them hence and they departed dismally.) 

Although both figiires of Love appear in the lover's heart and mind, 
they are stili literal figures rather than a psychological force. Dante 
conveys this in chapter XXV by emphasizing the physicality of Amore; 
Amore is a character in motion, who speaks and laughs.While most 
critics contend that Amore as a figure disappears after chapter XXV, 
he actually stili appears as a literal figure after this chapter, according to 
Dante s definition. In the above quoted passage from chapter XXXIV, 
for example. Amore, as a literal figure, is stili speaking. In the poem of 
chapter XXXIX, meanwhile. Dante asserts that Amore not only dwells 
within his heart, but literally feels the pain of bis heart: 

Questi penseri. e li sospir ch'eo gitto, 
diventan ne lo cor sì angosciosi, 
ch'Amor vi tramortisce, si lien ciole; 

(V.N. XXXIX, These thoughts of mine and sighs which 

forth I send 
Within my heart to sharper anguish grow, 
Where Love in mortai pallor lies in pain;) 

In this passage. Dante s Amore is wounded by Dante's thoughts which 
are thrown like arrows. Amore 's physical pain may he intended to echo 
the physical pain of Ovid's Amor who is wounded by his own arrows: 

Saucius ingemuit telumque uolatile sensit 
et pars spectati muneris ipse fuit. 

(A. A. 1.1 69-70, Wounded himself, he groans to feel the shaft 

of the arrow; 
He is a victim himself, no more spectator, but show.) 


The literalness of the figure ot Amore in the Vita Nuoim is prob- 
lematic for Dante. Dante s Amore must be a consistent presence, yet 
he may not be real. Dante's claim to the historical veracity of his text 
is problematic in determinmg the status of Amore: the sokition Dante 
chooses is to prescnt Amore as a character only in dreams and visions.'^ 
In Ovid's amatory works, in contrast to the situation of Amore in 
Dante's Vita Nuom, Amor is an accepted fiction and so does not need 
to be transposed into an exphcitly imaginary reahn. Ovid's readers 
understand his semi-ironie presentation of Amor in the Ars as, hterally, 
a child in need of instruction. In the Remedia, however, Ovid explicitly 
says in the frame for Amor's speech that this speech may have occurred 
in a dream, and that, in fact, the speaker may not be the real Amor. At 
the very end Ovid toys with the reader, asking himselfwhether Amor's 
speech really was a dream: 

Is niihi sic dixit (dubito uerusne Anioro 
An soninus fuerit; sed, puto, soninus erat): 

plura loquebatur; placidiini puenlis imago 
destituit soninuin, si modo somnus erat. 

(Rem. 553-6, 575-6, He was speaking to me - I doubt if it 
really was Amor,/ Hallucination or dream, probably only a 
dream . . . He had more to say, it seemed, but he faded and 
vanished,/Less than the shade of a boy, gone like a ghost 
from my dream, as if it was a dream.) '^ 

Dante uses the sanie device that Ovid uses in the Reniedia when 
Amore appears. In chapter XII, for example. Dante says: 

Avvenne i/ni/.s/ nel tiu'::zo de lo mio dormire die me parve vedere 
ne la mia camera lungo me sedere uno giovane vestito di 
bianchissime vestimenta" (italics mine) 

(V.N. XII, About half-way through my sleep I seemed to 
see beside me in my room a young man dressed in whitest 

The word "parere" that Dante uses in this phrase adds an extra element 

C/I RTH ITA LIA NE, l'OL. 2 (2007) 9 

ot doubt as to Amore s vcracity. Dante uscs this word oftcìi with rcgard to 
Amore. While the rcadcr might not believe that Amore is a real creature, 
it is plausible that Dante might dream or imagine that he sees Amore."' 

As a personification, Amore is Ovid's Amor but "corrected" in two 
key aspects: he is a man, not a boy; and he speaks and laughs for oppo- 
site reasons as compared to Ovid's Amor. While Ovid preseiits Amor 
as a boy, "puer," Dante presents Amore as a yoiing man, "giovane," and 
himself as a 9-year old boy at the start of bis relationship with Beatrice. 
The key distinction between Ovid's Amor and Dante's Amore is that 
Amore has already gone through puberty. Ovid's Amor, as a boy, is 
not sexually active, and so does not understand the implications of the 
relationships of mortals that he initiates. hi contrast, Dante's Amore, as a 
yoiing man, may be sexually active, understands the implications of an 
amoroLis affair, and so wittingiy encourages Dante to pursue a rel.ition- 
ship beyond the physical. 

The difference between the boy. Amor, and the man. Amor, is 
reflected in the difference between the Amor-Ovid and Amore-Dante 
relationship. Dante's Amore is not cruci and he is not capricious. 1 le is 
not a fickle child, but rather a responsible adult.The fact that he is an 
adult and that he has Reason on bis side makes him more credible as, 
and more worthy to bc, a guide. '^ Because Dante presents Amore as a 
guide, the master-slave relationship between Amor and Ovid becomcs 
a teacher-studcnt relationship between Amore and Dante. Amor does 
not hindcr Dante (as he hinders Ovid in the Ars and Ainorcs), but heips. 
Uniquc to the Ars is a tension and contrast in Ovid's presentation of 
Amor which opens the way for Dante to make such a change in the 
nature of bis Amor, Amore. Ovid suggests that Amor is a young, mal- 
leable boy, who may someday grow up, and, in maturing, may change. 
The change in Amor, Ovid predicts, will be favorable to Ovid because 
Amor will eventually submit to him. Ultimately, Ovid not only fbrces 
Amor to submit, but he avenges the wounds administered by Amor, and 
takcs complete control of Amor's domain by instructing others in bis 
own art of loving. Dante's relationship with Amore starkly contrasts with 
Ovid's relationship with Amor; instead of engaging in a power strugglc. 
Dante and Amore work side by side. 

In this context, it is clear that Ovid's Amor anci Dante's Amore 
speak and laugh for very difìerent reasons. (ovid's Amor usually laughs 
m.iliciously at C^vid, speaking to him in order to taunt (with the excep- 
tion of the places in the Rvmcdia where Amor gives Ovid advice, which 


Dante develops turther). Dante s god, nieanwhile, laughs with Dante and 
fbr Dante, out of love and happiness; Amore speaks to Dante exclusively 
to guide hiin. Both gods take an active role in the love atYairs of the 
poets, but while Ovid's god rejoices in his troubles, Dante's god is syni- 
pathetic: Amore cries; he appears when invoked; and he offers to give 
testimony of Dante's love to Beatrice. 

The fact that Amore speaks to Dante in Latin has been a source of 
confusion for critics who bave searched for reasons why Amore does 
not speak exclusively Italian.'*^These critics bave overlooked the obvious: 
Amore is expected to speak in Latin, as he is, after aU, a recast version 
of Ovid's Amor. In fact, Dante's decision to present Ovid's god of love 
speaking Italian is more exceptional than bis decision to present the god 
speaking Latin, and fits neatly into Dante's general attempt to claim that 
the verses in the (Italian) vernacular are dignified and equal in quality 
to Latin verses (as Dante argues in chapter XXV). 

There are two additional reasons for Amore speaking to Dante in 
Latin. First, the fact that Amore 's words are in the sanie language as the 
Bible's word serves to elevate the importance of Amore 's words. Sec- 
ondly, outside the biblical context. Dante seenis to acknowledge that 
Latin is a stronger, more powerful language than the vulgar (Italian) 
could ever be. Latin is capable of expressing with a higher intensity a 
feeling so powerful that it cannot be expressed in ordinary language. 
For example, in Dante's first vision of Beatrice, his initial reaction is to 
utter "Ecce deus fortior me . . ." (V.N. II, Beboki a god more powerful 
than I . . .) in Latin. 

Bella michi, video, bella parantur, ait. 
("It's war on me," he cried, "i see it's war.") 

In chapter XXV, Dante justifies his personification of Amore by noting 
the precedent in Ovid, specifically, by quoting the above passage froin 
Ovid's Remedia. He cites the Remedia in particular, perhaps because it 
was considered a "safe" work in the Middle Ages since it purportedly 
represented a condemnation of physical love. In the Rciiicdia, Ovid pres- 
ents himself as enslaved by Amor, and tries to nd himself of the eft'ects 
of his influence, yet with the consent and advice of Amor himself It is 
in the Remedia that Amor, for the first time is presented as "Amor, qui 
pectora sanat" (healer of heartache) instead of wounder of the heart. 
Amor, by consenting, seems to confimi to Ovid that physical love is 
unacceptable. Ovid thus takes the negative, wounding aspect of Amor 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 1 1 

presented in the Ars and turns it around by writing the Remedia as a 
sequel. Ovid playflilly undoes his own prescriptions as a sign of literary 
virtuosity while Dante undoes Ovid's prescriptions as a sign of spiritual 
conviction. Dante, then, cites the Remedia in order to highlight Ovid's 
nianipulation of the duaHty of Amor for rehgious ends. 

Throughout the Vita Nuova, Dante presents specific references to 
the Remedia, in particular, describing the physical syniptoms of love, 
including illness, and also offering reniedies for love. In chapter XXXII 
Dante -protagonist uses an Ovidian remedy for love, namely, work (Rem. 
135-58) when he tries to rid himself of his feelings of love by composing 
a sonnet for a lady who has died. In chapter XXXV, Dante makes use 
of a second Ovidian remedy, from the Remedia 485-6 and 521-2 where 
Ovid advises the lover, if shut out by one wonian, to bave another girl in 
reserve. Dante late in the narrative attempts to use this remedy but fails. 
Amore, meanwhile, much earlier in the narrative, suggests that Dante 
use this very sanie Ovidian remedy, not as a remedy, but as a strategy for 
winning Dante's love. Amore suggests to Dante-protagonist that it nùght 
be effective to make it appear that Dante has found another woman to 
love. (Here the adapted remedy is used not for physical pleasure but tor 
appearance.) This strategy does not work with the first woman, and so 
Amore suggests that Dante try another woman (IX). The approach stili 
fails, so Amore finally abandons the idea of a "screen lady" altogether. 
He suggests an Ovidian strategy for winning the lady from the Ars 
and Amores, namely, writing poetry to the woman. Amore commands 
Dante to compose a poem to ber teUing ber how much he is under the 
power of Amore and how much he loves her. Amore encourages Dante 
to write poetry not for the Ovidian purpose of seduction (and indeed 
Dante's mistress does not give herself to Dante physically) but for the 
purpose of pleasing his woman, and, especially, to praise her. 

The fact that Dante-protagonist uses two remedies for love (from 
the Remedia) which fail, and that Amore uses two strategies for winning 
love (one adapted from the Remedia and the other taken from the Ars 
and Amores) suggests that Dante-narrator ultimately does not want to 
cure his readers of secular love. Unlike most of his contemporaries, who 
consider secular love to be in conflict with divine love, Dante views 
secular love as a necessary first step toward the higher goal of divine 
love. While Dante's Amore does not condone physical love, as Ovid's 
Amor seems to in the Remedia, he does lead Dante-protagonist from 
physical love to spiritual love (of Beatrice). Amore accomplishes this 


transformation in Dante by systematically teaching Dante how to love, 
just as Ovid's pnuxcptor teaches his students in the Ars. Dante may have 
seen the Ars-Reinedia sequence as rcpresenting Ovid's growth in under- 
standing of love, and in this light, may have appreciated Ovid's Rcmcdia 
not for its "cure" for secular love, but for its iniplicit suggestion of a 
higher love. Since Dante incorporates this Remedia notion of a higher 
love into his own Ars, there is no need for a Remedia-\\\it sequel; Dante's 
Amore teaches Dante the right kind of love the first time around. 

Dante, then, uses the Remedia not to highlight the rejection of 
physical love, but to highlight its other unique aspect, the function of 
Amore as a benevolent guide. In the Amores-Ars-Remcdia sequence, there 
is an interesting evolution in Ovid-protagonist's relationship with A:nor. 
In the Amores, Ovid as lover and poet is controlied by Amor. Amor has 
unfair jurisdiction over poetry, chaining the feet of the poet. In the Ars, 
however, it is Ovid who controls Amor; Ovid proclaims at the outset 
that Amor will yield to him and then sets out with mock seriousness 
to write a treatise on the rules of love. In the Remedia, meanwhile, 
there is more of a balance of power between Ovid and Amor. Amor 
is stili the god of love but he helps Ovid write a "how-to" hook on 
remedies for love. 

There is no such evolution in the Dante-Amore relationship. From 
the outset, Dante reads Ovid's Amor less as an all-powerful, controlling 
god and more as a teacher and friend, who engages in direct discourse 
with Dante in order to give him advice.'''This direct discourse is impor- 
tant, as Dante indicates in chapter XXV and it is what distinguishes 
Ovid's Amor from other potential models such as the Amor in Arnault 
Daniel's Causo ló.While Arnault's Amor does speak, he does not engagé 
in dialogue with Arnault.-" Dante's Amore engages in dialogue with 
Dante just as Ovid's Amor engages in dialogue with him. This is inipor- 
tant for Amore, as a guide to do, to clarify Dante's doubts. 

The notion of Amor as an advisor is clearly present in the Remedia, 
though not consistendy: while Amor at first sees Ovid's poem as a threat, 
he quickly changes his position, and actually offers help. Dante gives this 
process more structure, devising a real system under which Amore serves 
as a guide. Ovid's Amor addresses Ovid and gives him advice about how 
to rid himself of love. Dante's Amore, in contrast, addresses Dante with 
advice about how to witi his love (Beatrice), ironically using Ovidian 
remedies tor love toward that end. This is, again, a fusion of the Ars and 
the Remedia. 


Finally, Dante niay bave selected not only a specific hook of Ovid 
to highlight the vaiiity ot physical love, but be may bave selected tbis 
particular quote from Ovid's Remedia ("Bella micbi, video, bella parantur, 
ait.,""It's war on me," be cried, "I see it's war.") to nianipulate Ovid's 
own tension between lyric and epic for bis own end. In Ovid's passage, 
"bella" evokes iniages of epic w^bile "niibi" evokes iniages of lyric. This 
passage is essentially a pseudo-epic evocation but it is presented in tbe 
context of first-person lyric narrative. Ovid's passage calls attention to 
bis general assertion tbat be wisbes to write epic, and is prevented from 
doing so by Amor. In tbe Vita Nuova, Dante 's own use of Amore in a 
lyric narrative produces tbe sanie tension between epic and lyric. In 
Dante's case, tbe tension is even greater as tbe otberwise lyric narrative 
is broken by Dante's use of Amore as a rbetorical figure.-' 

The "Verace Intendimento" Behind Dante's Figure of Amore 

In cbapter XXV Dante asserts tbat be may personify Amore only if be 
also reveals a true meaning. Tbis "true meaning" of Amore is revealed 
slowly. If tbe Vita Nuova is tbe story of Dante-protagonist's education 
in love, tben Amore must be considered in relation to tbis education: 
Just as Beatrice reveals ber smile to Dante (in Paradiso) in different stages 
according to bis capacity to witbstand its splendor. Amore in tbe Vita 
Nuova appears to Dante in different modes according to bis ability to 
comprebend these appearances." 

Tbe nature of Dante's "true meaning" of Amore in tbe Vita Nuova 
bas been subject to a variety of interpretations. DeRobertis suggests 
tbat Amore is a metapbor for tbe Christian God. Singleton suggests 
tbat Amore is tbe Troubadour god of love and is ultimately rejected 
in cbapter XXV Sbaw proposes tbat Amore is a mix of Cavalcantian 
Love (in tbe first two appearances) and Guinizellian Love (in the last 
two appearances), and ultimately represents "Dante's own holy love for 
Beatrice." Musa advances the idea tbat there are "Lesser Aspects" and 
"Greater Aspects" of Aniore at different points during the narrative, and 
tbat they, too, are part of Dante's own love for Beatrice. Templer suggests 
tbat Amore is not a god at ali, but rather a force, a platonic demon who 
mirrors Dante's own inner state and, cbanging constantly, disappears 
altogether after cbapter XXV.-"^ Marianne Shapiro similarly argues tbat 
Amore is invariably metonymic in bis rbetorical status. 

Since most of these interpretations are predicated on a dismissal of 
tbe figure of Amore, they do not really arrive at an understanding of the 


"true meaning" behind Dante s figure of Amor. This "true nieaning" is 
niost etTectively understood when Amore is viewed in light of Dante's 
own defmition of Amore in chapter XXV as a corrected Ovidian Amor. 
Amore is not a constantly changing figure, but, rather, when personified 
according to Dante's definition in chapter XXV, is a relative ly consistent 
figure with a specific function. Amore does not represent tlie Christian 
god,but is instead an aj^eiìt of the Christian god, much hkeVirgil in the 
Commedia. He, as Ovid's pmcceptor, teaches Dante how to love. He does 
not represent Dante's love for Beatrice, but serves as Dante's guide in 
Dante's love for Beatrice.-"* He is not based on the Troubadour god of 
love, because he functions as a guide, rather than as all-powerful god. 
He is not a mix of Cavalcantian and Guinizellian aspects of Love; while 
he may exhibit some of Guinizelli's ennobling aspects of love, nowhere 
does he represent the painflil, destructive passion which characterizes 
Cavalcantian Love. He is not hostile to Dante; he is not against Dante 
but supports him. He does not represent contradictory aspects of Greater 
and Lesser Love because secular and sacred love, in Dante's theology of 
love, are not in conflict; they work in tandem. 

The figure of Amore in the Vita Nuova is centrai to both Dante's 
poetic practice and Dante's theology of love. In chapter XXV, Dante's dis- 
cussion of bis use of Amore as a personification and as a figure of rhetoric 
is intended to show how Dante represents reality.The chapter appears to 
be a turning point, yet it is provocatively deceptive; the figure of Amore 
appears in the rest of the narrative even after bis existence is denied by 
Dante. Wliile Dante's poetic practice is concerned with the representation 
of reali ty, Dante's theology of love attempts to explain reality itself Amore 
is essential to Dante's theology of love because he leads Dante-protagonist 
from a physical to a spiritual love. Dante's theology of love is tied to the 
question of bis poetic practice; rather than writing directly about Chris- 
tian love as Christian love, he arrives at Christian love through Ovidian 
eroticism. Dante does not reject Ovidian discourse; rather he remotivates 
the Ovidian conventions and constructs of falling in love in the context 
of Christian love. In doing so, he not only uses Ovid's Amor, but also 
takes the Ovidian erotic rhetorical machinery of love (erections, parts of 
the temale body, etc), the playful and powerful reality of physical eroti- 
cism, and appropriates it in the discussion of divine love. 

Amore shows Dante the road to spiritual love by affirming the 
worthiness of Beatrice for Dante's love. Beatrice is the right woman 
to love because she will lead him to a higher forni of love. Dante does 

CARTE ITALIANE, I OL. 2 (2007) 15 

not need to deny the existence of Amore because Amore is not wrong, 
merely transformed; he is a symbol for love which we recognize from 
the tradition of love in Ovid, yet he is "corrected." Unlike Ovid's Amor 
who keeps Ovid chained to the physical love of a mistress, Dante's 
Amore facilitates the journey upward to the love ot God. 

Though Dante spccifically quotes the Remedia in chapter XXV, he 
also uses aspects of Ovid's Ars and Amorcs throughout the Vita Nuova. Like 
Ovid's Amor, Dante's Amor completely directs Dante's experience. The 
relationship between Dante's Amore and Ovid's Amor can be extended 
to describe a broader relationship between Ovid's Ars and Dante's Vita 
Nuova. Specifically, the ì'ita Nuova is presented as a kind 0^ Ars in which 
Dante, as student, is instructed by his teacher. Amore, how to love. 

While in Ovid's Ars the teaching is done by the praeceptor, in the 
Vita Nuova, Dante combines Ovid's Amor and Ovid's praeceptor into one 
character: Amore. The result of this fusion is that Dante's Amore both 
initiates Dante's love experience (as Ovid's Amor does for Ovid), and 
also giiides Dante in that experience (as Ovid's praeceptor does for Roman 
youth). Even though Dante's Amore does not give his student a list of 
rules to follow (as Ovid's praeceptor does for young Romans), he never- 
theless effectively provides rules by directing Dante's actions regarding 
his love. While Ovid's praeceptor parodies an art of love, Dante's praeceptor 
presents a serious art of love. Dante has inverted the Ovidian notion ot 
teaching, but retained the idea of instruction in the ways oflove. 

The interpetation of the Vita Nuova as a kind of treatise on the art 
oflove has already been proposed by critics in a different context.These 
critics, Piconi, Contini and Betti, bave suggested that the Vita Nuova is a 
rewritten version of Andreas Capellanus's De Amore. -^ Their suggestion 
is engaging, since Capellanus's De Amore is itself a kind of rewritten Ars. 
The problem arises, however, in Capellanus's characters of the praeceptor 
and Amor; they are two different figures. More direct parallels, in fìct, are 
to be found between the Vita Nuova and Ovid's y^ri^ and Remedia. 

In the Ars-Remedia sequence, Ovid plays with the notion of Amor 
as teacher and student. While in the prologue to the Ars Ovid claims 
that he is the praeceptor who teaches Amor the rules oflove ("ego sum 
praeceptor hinoxW (v. 17)). Only the Remedia, the sequel to the Ars, 
presents the notion of Amore as a teacher and guide who actively gives 
Ovid advice. Ovid is praeceptor, but he is taught by Amor. 

While Ovid suggested that Amor may be a praeceptor, medieval 
authors adapting his works portrayed Amor as a praeceptor. Frequently in 


medieval adaptations of Ovids rules of love, we see an importane reversai 
of student-teacher roles. In the Cariniiia burana 105, for example, Amor 
speaks of Ovid as the one in need of instruction in Amor's rulcs of love: 
"Artes amatorie iam non instruuntur la Nasone tradite" 7.1-2 (vv. 30- 
1) and "Naso meis artibus feliciter instructus" 8.1 (v. 34). An even more 
explicit reversai of Amor's and Ovid's roles as student and teacher may 
he found in Juan Ruiz's Libro de buon amor where Amor claims that he 
W2LS Ovid's praeceptor. 

Si leyeres Ovidio, el que fue mi criado, len e'I fcillaras fablas 

que l'oeve 
you niostrado. 

(w. 429-30, If you would read Ovid who was an apprentice 
of mine, you will fmd in his vvork the fables which I taught 
him, with many good examples for a lover: Pamphilus and 
Ovid both learned troni me.)"'' 

In this light, it does not seem inappropriate that Amore would he a 
teacher to Dante. 

Dante 's combination of Ovid's praeceptor with Ovid's Amor high- 
lights an interesting inversion of the Ovidian narrative registers and basis 
of authority. In the Ars, Ovid-author as praeceptor teaches the reader, 
based on his own personal experience as lover, and addresses him in 
the first and second person. Amor addresses the praeceptor in the second 
person. In the Dantean configuration, the praeceptor is in the second 
person voice, and is a fictional character, Amore, who teaches Dante- 
protagonist.The voice of Dante autor ìs in the first person, but it is more 
a narrator voice; he talks to the reader about each poem more than how 
to love, and how to find God.The didactic dimension is also in the first 
person, in the voice of Amore. Dante may bave combined Ovid's Amor 
and praeceptor as a guide in order to lend authority to Amore 's teaching: 
in the Ars the basis of authority is experience of the praeceptor, in the 
Amores, the basis of authority is divine: Amor, who dictates to Ovid. 

While Ovid's Amor speaks in the Amores, Ovid speaks more about 
Amor and to him; in the Ars Ovid's praeceptor speaks only to the stu- 
dent, and the student does not speak back. Dante's Amore speaks only 
to Dante which is clearly delineated in Dante's mimesis in chapter III 
where the scene is narrated complctely in the third person, with the 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 17 

exception of Amore 's remarks to Dante protagonist in the first and 
second person. Dante protagonist, meanwhile, rarely addresses Amore. 
Eventually Dante-narrator expresses this with an interesting mix of figu- 
rative and figurai metaphors. He uses a personified character, Amore, to 
lead Dante not to a figurative death as Ovid s Amor leads Ovid, but to a 
figurai death. Ovid presents the union as having really happened; Dante 
presents the union as having happened in a dream vision. 

Amore speaks Italian more fi-equently than he speaks Latin: he 
speaks Italian in 8 chapters (prose and poetry) and he speaks Latin in 3 
chapters (prose only). From chapter XII onward there is a clear change 
in Amore 's role. Amore means to appear less as a god, and more as a 
giiide. Specifically, his behavior is closer to that of Ovid's praeceptor than 
to that of Ovid's Amor in that he no longer articulates profound phrases 
in Latin, but instead actively offers Dante advice on how to win Bea- 
trice. This advice is offered in ItaHan, not in Latin. Amore changes his 
role of necessity. Dante indicates at various points in the narrative that 
he does not understand completely Amore 's words. Amore 's reaction in 
chapter XII is two-fold: First, he no longer speaks to Dante in an artifi- 
cial language (Latin) but in one more directly comprehended by Dante 
(Italian). Second, Amore, by telling Dante not to ask more than is useful 
to know, warns him that he will not be able to understand everything 
yet and so must be patient.This is similar to Beatrice's statement that 
she must temper her appearance according to Dante's understanding; 
the teaching must be graduai. 

Thus it would appear that when Amore speaks Italian he speaks to 
give Dante advice, playing the role of Ovid's praeceptor.When he speaks 
Latin, he seems to reveal Christian truths, assuming more the role of a 
corrected, Christianized god.-^ Perhaps the Latin statements are meant 
to seem both solemn and somewhat obscure (like a prophecy).The tact 
that Amore speaks Latin exclusively in the prose and that he speaks bib- 
lical Latin rather than Ovidian Latin is significant.The prose, according 
to Dante, reveals the true meaning of the poetry; his "divisioni" follow 
the medieval scholastic exegetical practice of dividing and explaining 
the text in terms of Christian truth. Dante-glossator tries to associate 
Amore with the Christian God, just as the medieval commentators 
try to reread Ovid in light of Christian truth. In this association ot 
Amore with the Christian god. Dante effectively suggests that Amore 
as a figure of rhetoric complements rather than conflicts with Dante's 
theology of love. 



In chapter XXV Dante presents a clcar distinction between what love 
is (a psychological force out ot the medieval learned tradition) and 
how he chooses to represent love (as a personification figure out of the 
Latin elegaic tradition). Chapter XXV seems to he a turning point, yet 
it is deceptive; the figure of Amore appears in the rest of the narrative 
even after his existence is denied by Dante. This is because the figure of 
Amore is centrai to both Dante's poetic practice and Dante's theology 
of love. Dante's discussion of his use of Amore as a personification is 
intended to show how Dante represents reality. Dante's poetic practice 
treats the representation of reality, while his theology oflove treats reality 
itself.The figure of Amore is cruciai to Dante's theology oflove because 
he leads Dante-protagonist fi-om a physical to a spiritual love. Dante's 
theology oflove is related to his poetic practice in that Dante arrives at 
Christian love through Oviciian eroticism rather than writing directly 
about Christian love as Christian love. Instead of rejecting the Ovidian 
conventions of faUing in love. Dante remotivates them in the context 
of Christian love. 

Dante "corrects" Ovid's Amor in the context of Christian truth, 
and fuses him with Ovid's praeceptor to be a guide not to erotic but 
to spiritual love. Dante's Amore, as a corrected Ovidian Amor, is not 
Ovid's whimsical, irresponsible "puer," but rather a serious, respon- 
sible adult. Amore is no longer associated with Folly, but instead, 
with Reason. Dante's Amore is also a corrected Ovidian praeceptor, he 
teaches spiritual love instead of physical love, using Ovidian precepts 
oflove. In this way, Dante's Amore works for the Christian god, not 
against him. Dante does not need to reject Ovid's Amor because, 
unlike many medieval authors, Dante's conception of divine love does 
not require the rejection of physical love. Dante not only presents a 
major character from Ovid's minor works, but he also remotivates the 
Ovidian constructs of falling in love within a spiritual framework, 
using the Ovidian rhetorical machinery of physical love to describe 
spiritual love for a woman. 


1 . Harrison suggests that the chapter is highly inconsistent with the rest 
of the l'itii Niwì'ii, in that vvith the e.xception of the decomposition of the god 

CARTE ITALIANE, lOL. 2 (2007) 19 

of love, "novvhere does Dante engagé in the systematic divestment of figura- 
tive language which he recommends." I do not agree that Dante succeeds in 
decomposing the god of love and I do not believe this chapter is a digression. 
See Robert Harrison. Tìie Body of Beatrice. Baltimore:Johns Hopkins University 
Press. 1988, p. 62. 

2. These four appearances of Amor occur in chapters III, IX, XII and 

3. Musa, for exaniple, coniments"Anyone familiar with the Vita Nuova, 
who is interested in the significance of the figure of Love, knows that in this 
chapter he will find no due to the proper interpretation of this mysterious 
figure." See Mark Musa, An Essay oti the Vita Ntwva. Bloomington: Indiana 
University Press, 1973, p. 108. 

4. Dante's inconsistency in the text with regard to this figure is not 
unusual. He is equally as inconsistent in his presentation of many tropes and in 
the narrative style of the text itself 

5. The metaphor of Love painted in the face of Beatrice in chapter XIX, 
for example, may have its roots in the Sicilian metaphor of the lady painted in 
the lover's heart, while the figure of Amore and the image of the trembling of 
Dante's heart associated witii Amore 's presence in chapter XXIV may have its 
roots in the poetry of the stilnovists. See Moleta,V.,"'Voi le vedete amor pinto 
nel viso' (V.N., XIX, 12),: Prehistory of a Metaphor," Li Gloriosa Dontia de la 
Mente: A comtitentary ori the Vita Nuova. EdV Moleta. Firenze: Olschki Editore, 
1992, pp. 77-95 and see Marti, M.'"L'una appresso de l'altra maraviglia' (V.N., 
XXIV, 8): Stibiovo, Guido, Dante nell'ipostasi Vita novistica," Lii Glorio.ui Donna 
de la Mente: A Comnientary on the Vita Nuova. A cura di V. Moleta. Firenze: 
Olschki Editore, 1992, pp. 141 -159. 

6. Margherita Templer, for example, suggests that in the second vision 
where Amor appears in Dante's sleep, the language of apparition of Philosophy 
is similar to that in Boethius's Philsopliiac Consolatio. Templer, M. "Amore e le 
visioni nella l 'ita Nuova" Dante Studics XCII (1974): 19-33. 

7. It is known that Dante vvas familiar with both major and minor Ovid 
through his study of Ovid in the florilciiia, through the availability of allegorized 
commentaries and unadulterated versions of Ovid's works in the vulgar, and 
through the circulation of Ovid's originai texts in Latin. The preponderance of 
modem Dantists, however, argue that Dante used Ovid's originai text of the 
Metaniorphoses, based on textual similarities between Ovid's originai works and 
Dante's text. In my study of Dante's use of minor Ovid, I also found that there 
were many textual similarities between Ovid's originai and Dante's text. For this 
reason, we will focus on Ovid's originai text. 


8. Ali Latin quotations of Ovid are taken froin the following editions: 
Ovid. Ainores, Ars Atnatoria, Rciitcdia Aiiioris. Ed. E.J. Kenney. Oxford: Oxtord 

Classical Texts, 1 96 1 . 
.Mctiiniorphoscs. Ed. Loeb Classical Library, voi. IL Ed G.P. Goold. 

Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. 

English translations of quotations of Ovid come from: 
.Tlic Art of LAwe.Trànsìàtìon by R. Humpheries. Bloommgton: Inciiana 

University Press, 1957. 

.MctdiiìorphoH's. Bloonnngton: Indiana University Press, 1955. 

.Tlie Love Poetili. Translated by A.D. Melville. Oxtord: Oxford University 

Press 1990. 
.Mctaiiiorphoscs: Oxford: Oxford University Press 1990. 

As the English translations vary widely, I bave tried to use the one closest 
to the originai Latin in each individuai passage.The particular translation used is 
indicated for each passage.This first translation is from the Humphries transla- 

9. AH Italian quotes from the Vita Nuova are from: Dante Alighieri. 
Vita Nuova. Ed. D. DeRobertis. Milano: Riccardo Ricciardi Editore, 19S4. Ali 
English translations are from: Reynolds, Barbara. Li Vita Nuova: Pociiis ofYoHtìi. 
New York: Penguin Books, 1986. 

10. Translation is from the Melville edition. 

1 1 . Translation is from the Humphries edition. 

12. Ibid. 

13. Ibid. 

14. HoUander concludes that Dante treats Beatrice as historically true and 
Amor as not historically true. 

15. Translation is from the Humphries edition, with the exception of the 
last clause which is my own. 

16. Hollander claims that since Amor appears only in Dante's sleep or 
imagination (except in the poem of chapter IV) he is not an "actual character," 
that is, he is not a character distinct from Dante. By Dante's own defmition of 
the character of Amore, as a personification alla Ovid, who has the forni of a 
man, who comes and goes, and speaks. Amor is indeed a character, one who is 
very similar to Ovid's character in bis appearances. 

17. Dante's association of Amor with Reason is a correction o( Amores 
1.2.32-6. where Love's aUies are Folly, lUusion, and Madness. In chapter II Dante 
notes that it is Beatrice's nobihty that keeps Amor widim the bounds of Reason 
and in chapters IV and XV he says that Amor is counseled by Reason. 

18. Singleton has suggested, for example, that Latin is used in solemn 

CARTE ITALIANE, lOL. 2 (2007) 21 

utterances because of its superiority to Italiaii implies an aloofness of Amore 
troni Dante. This interpretation is hard to accept for two reasons; first, Amore 
addresses Dante with affection, unlikely if he meant to he aloof; second, this 
interchange in Latin is exciusive to Dante and Amore, and thus, to nien, to 
ediicated poets.Thus the use of Latin implies not an aloofiiess of Amore from 
Dante but rather an afFinity between Amore and Dante. 

19. The TroLibadoLirs and the dolce stil novo poets tended to read Ovid's 
Amor more as an all-powerful controlling god. A key aspect of theTroubadours 
version of Amor which reinforces the all-powerful god idea is bis court. Dante 
omits this; in the Vito Niioiui Amor alvvays appears alone. 

20. See Pignatelli. "Ld Uhi Nuovcì" di Diiiitc. Padova: 1949, p. 27; and 
Musa, 186. 

21. Perhaps to underscore the lyric nature of the text. Dante echoes 
specific language of elegaic poetry in the second chapter of the Vitti Nuova 
where he describes bis first encounter with Amore. When Dante is nine years 
old, he sees Beatrice and becomes enraptured. As a result of this encounter, he 
recognizes that henceforth the god of love would rule over bis soul, instructing 
bini in what to do and where to go. Dante relates bis reaction to this encounter 
in three Latin phrases, which both echo Ovid and underline the significance of 
Amore to Dante. The initial phrase is"Ecce deus fortior me, qui veniens domi- 
nabitur mihi." (Behold a god more powerful than I who Comes to dominate 
me.) In the second phrase, he suggests that this god may bring bini blessmg: 
"Apparuit iam beatitudo vestra." (Now your source of blessedness has appeared.) 
hi the third phrase, he laments that he will he held back because of the presence 
of this god: "Heu miser! quia frequenter impeditus ero deinceps." (Woe is me! 
For I shall often be impeded from now on.) 

In these phrases, it is unclear whether the god (and the source of joy) 
is Amore or Beatrice. Dante deliberately confuses syntax; he introduces first 
Beatrice, then Amore, and relates his reactions to both of them at the same time. 
The ambiguity between Amor and the mistress is consistent with classical elegy. 
As early as in the works of CatuUus the woman is depicted as a divinity, and 
both Amor and the mistress are seen as dominating, controlling figures. Here, 
however, several pieces of evidence suggest that Dante specifically describes 
Amore, rather than Beatrice. First, Dante s use of the masculine "deus" indicates 
Amore rather than Beatrice as the subject of the sentence. Second. the sugges- 
tion of Amore 's role as a god and as a dominating figure returns in chapter III, 
where Amore says that he is Dante's "dominus."The suggestion of blessedness 
bestowed on Dante by Amore returns in chapter XXIV when Ainore says to 
Dante,"Pensa di benedicere lo di' che io ti presi." (Note that this is a correction 


of Ovid's attitude toward Amor; while Ovid resents Anior's reign. Dante suggests 
that Amore 's reign may be a blessing.) 

The fact that Dante's third phrase strongly echoes the language used in 
Ovid's AiHorcs I.l (where Ovid specifically encounters first Amor and then his 
lady) provides further evidence in support of the contention that Dante refers 
to Amore, not Beatrice. "Heu miser" is the quintessential elegiac terni of self- 
definition of the elegiac lover, which serves to mark the moment of contact 
with Love's power. For example m the opening poem of his Ek^^iac, Propertius 
describes himself as "miserum me!." Meanwhile Ovid, in the opening to the 
Amores, exclaims "me miserum!." Furthermore,"impeditus" is an unusual word 
for Dante to use in his third phrase. It is possible that Dante uses this word to set 
offan echo of'pede" and the play on feet m the Aiìww!. I. l.Though "unpeditus" 
is not specifically an elegiac word, the idea of being constrained is an elegiac 
idea; words such as "vinctus" and "domare" are common in the elegiac tradition. 
Dante does not say how he will be impeded. In fact. Dante ofFers no evidence 
that he is impeded by Amore, as Ovid is by Amor, but rather he is impeded 
merely by the fiict that the road on which hejourneys is rough. hi fact, Amore 
helps Dante, the opposite of impeding him. 

22. Shaw,J.E.. Essaya oii the Vita Ninva. Princeton: Princeton University 
Press, 1929. 

23. Templer, Margherita de Bonfils. Itinerario di Amore: Dialettica di Amore 
e Morte nella Vita Nuova. University of North Carolina Studies in Romance 
Languages and Literatures, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 
1973. See also,"Amore e le visioni nella V'ita Niiova^ Dante Studies XCII (1974): 

24. Margherita de Bonfils Templer also suggests that Amor acts as a guide 
to a higher love, but deliberately downplays the religious side o( this transcen- 
dence. See Templer 113. 

25. Betti, for example, points out a numencal corresponiiance between 
the poetic components of the Vita Nuoi'a and the 31 rules ofAmor at the end 
of Andreas' second hook. See Picene, M. l'ita Nuova e la tradizione romanza. 
Padova: Liviana, 1979. 

26. The English translation is from Mignani, R. Tlie Book of Good Love. 
Albany: State University of New York Press, 197U, p. 112. 

27. It is also interesting to note that up to and including chapter XIII, ali 
Latin which is used either direcdy concerns Amor or is spoken by Amor, while 
the little Latin that follows chapter XIII refers to the Christian God. 

Il mito di Apollo e Dafne e 
la tradizione esegetica delle 
moralizzazioni di Ovidio nel 
Canzoniere di Petrarca 

Valerio Gioimielli 

Department of Itaìiau 

Uiiii'ersity of California, Los Atìgeles 

Appena finita la preghiera, un pesante torpore le invade 
le membra, il petto si fascia di una fibra sottile, 
i capelli SI allungano in fronde, le braccia in rami; 
1 piedi già cosi veloci aderiscono a radici immobili, 
il volto è invaso da una cima, rimane soltanto 
lo splendore di un tempo. 

Con questi versi Oviciio descrive la celebre trasformazione di Dafne 
in alloro. È questo il mito ispiratore del Canzoniere: Dafne inseguita da 
Apollo e tramutata in lauro nel momento in cui questi sta per raggiun- 
gerla. Come scrive Luca Marcozzi "Nel sistema mitopeico del canzoniere, 
c'è un mito centrale e altri che fungono da loro varianti. Il mito centrale 
del canzoniere è quello di Apollo e Dafne,... cui sono dedicati, nelle 
sue variabili forme, oltre cinquanta componimenti."' Il mito di Apollo 
e Dafne all'interno del Canzoniere si tinge di un'ambiguità semantica; 
come ha fatto notare Marga Cottino-Jones, da un rendimento iniziale 
e quasi emulato della tradizione mitologica dove il poeta paragona la 
propria esperienza amorosa con quella di Apollo, Petrarca si inoltra a 
trattare sia il mito che il motivo del lauro nel contesto di un coinvolgi- 
mento totale che comprende elementi umani, naturali e soprannaturali.^ 
In questa seconda fase il mito di Apollo e Dafne tende a scomparire ed 
una ulteriore trasformazione ha luogo; da una più generale considera- 
zione del motivo del lauro come emblema della donna trasformata e, 
conseguentemente, della trasfigurazione della realtà in poesia o arte, il 
poeta giunge ad una definita interpretazione moralizzante del processo 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 {2007) 23 


di trasformazione per cui il lauro viene a rappresentare i valori della 
verginità e della virtù nella donna. In questo breve saggio desidero ana- 
lizzare l'influenza della tradizione esegetica delle moralizzazioni della 
fabula di Apollo e Datile all'interno del Canzoniere. 

Il Petrarca aveva mutuato la feconda e vivida immagine del lauro 
principalmente da due autori classici: Virgilio, uno dei suoi scrittori 
prediletti, che conosceva sin dalla fanciullezza e del quale rammentava i 
versi del secondo libro delle Geor<^iche:'\..aìKhc l'alloro /parnasio quand'è 
piccolo si cova /sotto la^^rande ombra materiìa.."^ e Ovidio anch'esso noto al 
poeta sin dalla giovinezza. Abbiamo una testimonianza di questa precoce 
conoscenza di Ovidio da parte del poeta nel terzo libro del StxrctHm 
dove Sant'Agostino rimprovera al Petrarca di avere dimenticato due 
versi ammonitori di Ovidio: " Soti di Ovidio: 'Chiunque tu ami, ti sono 
dannosi i luoj^lii solitari , j^uardati da essi. Ove Juj^f^i? Col l'o/^o puoi esser più 
sicuro"';'^ questi replica:"!^ ricordo assai bene: quasi dall'infanzia mi erano 
familiari!"' Come ha sottolineato il Calcaterra,'" il Petrarca avrebbe potuto 
dare la stessa risposta riguardo a tutte le opere di Ovidio. Intatti non 
solo conosceva i Remedia amoris, l'opera da cui erano stati tratti i versi, 
ma anche altri scritti dell'autore classico quali gli Amores, le Metamorfosi, 
VArs amatoria, i Fasti, le Heroides, i Medicamina faciei, i Tristia. 

A questo punto desidero aprire una parentesi sulla fortuna delle 
opere di Ovidio durante il medioevo. La rinascenza classica dei secoli 
compresi fra l'undicesimo ed il tredicesimo fu un'epoca capace sia di 
creare una propria letteratura, in latino ed in volgare, sia di esplorare con 
cognizione di causa le tecniche letterarie dell'epica e della storia dell'an- 
tichità classica. La poesia amorosa e i componimenti morali degli scrittori 
satirici erano molto richiesti e la letteratura antica soddisfaceva sia i sensi 
che la coscienza. Durante questo processo la letteratura si trasformò e 
conseguentemente Virgilio fu allegorizzato, Ovidio fu moralizzato e gli 
scrittori satirici furono tempestati di glosse e di commenti. 

Come nota il Ghisalberti, l'interpretazione prevalentemente morale 
che durante il medioevo investi le Metamorfosi di Ovidio sorse dalla 
necessità impellente di voler conciliare il dissidio che separava il mondo 
delle lettere profane da quello della dottrina sacra. ^ Il maestro Arnolfo 
introdusse per primo nella scuola di Orleans, uno dei centri maggiori 
per lo studio delle lettere classiche, verso la metà del secolo dodicesimo, 
l'intera opera di Ovidio; nel suo insegnamento si premurò di presentare 
tutta una serie di interpretazioni allegoriche delle favole antiche calcate 
sull'esempio delle Narrationes fabularum di Lattanzio Placido. Queste 

CARTE ITALIANE, lOL. 2 (2007) 25 

nuove interpretazioni allegoriche servirono a corredare le tutore edi- 
zioni manoscritte del poema. Il progetto di Arnolfo diede i suoi frutti e 
durante i secoli tredicesimo e quattordicesimo la tradizione che arrise 
alle sue narrazioni non tu meno fortunata di quella che toccò alle narra- 
zioni di Lattanzio. Nel secolo successivo, verso il 1234, il maestro inglese 
Giovanni di Garlandia, animato dallo stesso spirito conciliativo che 
permeò il lavoro di Arnolfo di Orleans, scrisse il poemetto didascalico 
hìtc(iiimcììta Ovidii. Continuando il nostro excursus storico troviamo nel 
primo quarto del secolo quattordicesimo e più precisamente nel biennio 
1322—1323 la composizione delle Aìlej^orie sulle Metamoìfosi da parte 
di Giovanni del Virgilio;" queste, ordinate in prose e in versi, sono una 
parafrasi della narrazione ovidiana assolutamente priva di fini dottrinari. 
Infine abbiamo un'opera che rappresenta il pensiero dei circoli religiosi: 
r Oi'idius moralizatus del monaco benedettino Pierre Bersuire. Usando 
le parole del Ghisalberti questa opera 

Si può infatti considerare piuttosto come una delle ultime 
manifestazioni di quel lavoro che non solo tendeva alla 
giustificazione profana, ma addirittura mirava ad incorpo- 
rarla nel complesso delle dottrine sacre studiandolo come 
un'espressione figurata, e apparentemente contraria allo 
spirito del cristianesimo, eppure in sostanza riducibile, 
mediante l'applicazione dell'allegoria scritturale, a quella 
'verità di ragione' che Dio, innanzi la rivelazione, aveva 
voluto adombrare neUe profane visioni del vate latino.' 

Seguendo un'antichissima tradizione, l'interpretazione dei testi 
nell'esegesi della chiesa era strettamente connessa con l'arte del predicare. 
Esisteva una teoria che era usata per istruire gli ecclesiastici nella predi- 
cazione: la teoria dei quattro sensi. Non molta importanza veniva data 
al primo senso chiamato historicus o litcralis, ma il focus degli scrittori 
ecclesiastici si concentrava sul sensus tropoloj^iais che era uno strumento di 
particolare utilità. Da questo senso ci si poteva collegare con gli altri due 
sensi che costituivano la teoria: il setisus allej^oricus e il seiisus atiaj^oi^icus. La 
mitologia era sempre stata contrastata dai Padri della Chiesa; Tertulliano, 
Arnobio ed Agostino ne avevano discusso polemicamente nei loro scritti. 
Tuttavia questo non impedì l'infiltrarsi di Ovidio nei prodotti della let- 
teratura ecclesiastica. Orienzio si ispirò alle Metamorfosi per la descrizione 
della creazione del mondo nel suo Cofuiiìoiìitoriuìii: 


Ecce tibi coeluni pendet, tibi terra recedit, 

Aera librantur, fluctuat oceanus: 

Noctibus atque dies succedunt, mensibus anni. 

Sol splendet, lucent sidera, luna rubet. 

Ver varios blandus perfundit germine flores, 

Aestasjam gravida fructibus arva coquit, 

Autumnus musto niadidos, praepmguis oliva est, 

Ignibus adniotis frigora nescit hiems: 

Imbribus arcendis confirmas pendula tecta; 

Ignoras ventos aedibus oppositis ; 

Hirtaque lanigerae depectens terga bidentis 

Mollihus involucris algida membra tegis ; 

Lenia nec desunt nivei velannna Imi; 

Sunt etiam Eois pallia velleribus: 

Illa ferax jacto reddet tibi semine tellus 

Haec celsis carpent Seres in arboribus. 

Denique per totum qui circumvolvitur annum, 

Quidquid habes, totum dat tibi cura Dei. 

Campus messe viret, vestitur palmite Collis, 

Arbore diversa mitia poma metis, 

Et studium impendes fecundo providus horto 

Utile quo libuit tempore sumis olus. 

Accendis pinguem quaecumque in lumina pmum, 

Nobilibus mensis cerea fiamma micat. 

Nec modo terreno tantum servire jubetur 

Per varios usus subdita terra homini: 

Ipsa etiam quidquid fertur prope nubila, quidquid 

Alto subductum volvitur in pelago: 

Nunc tallente cibo, nunc texto m retia lino, 

Artibus innumeris inde vel inde petis, 

Et tibi nunc imo trahitur de gurgite piscis, 

Aere nunc summo decipiuntur aves. 

Agmina venanti prorumpunt densa ferarum 

Icta procul jaculis vel laqueata plagis. 

Prona petis ferro, canibus fugientia sistis 

Contundis frenis ora ferocis equi. 

Ad juga panda boves cogis, ad muletra capellas: 

Distillant dulcia niella favis...'" 

CARTE ITALIANE, lOL. 2 (2007) 27 

ed il poeta Cipriano nelle sue opere De moritibus Sina et Sion, 

Exinde acerbatus pater fecit coelum patefieri, et tonitrua 
facta sunt, et tenebra insustinibiles; terra commota, patefacta 
sepulchra, et corpora sua ejecerunt, et foras a se miserunt; 
velum templi scissum est, et a tanto fragore coeli et terrae 
motu, omnes qui stabant ante lignum, alii dolentes, alii vero 
blasphemantes et illudentes. prostrati m faciem jacuerunt, 
trementes tamquam mortui. 

De laude martyrii, 

Dies fugit in noctem, in tenebras lux cuncta concessit, atque 
inclinato per aeterna vices pondere, omnis terra commota 
dissiluit, turbati manes, monumenta nudata sunt, et sepul- 
chris in hiatum dehiscentibus terrae, reddita luci corpora 
restiterunt, fluxu sanguinis mundus mtremuit, scissa quae 
foribus dependebant vela, templum omne mugit. 

De hoiio patietitiae 

Et cum ad crucem Domini confundantur sidera, elementa 
turbentuntur, contremiscat terra, nox diem claudat, sol, ne 
Judaeorum facinus apicere cogatur, et radios et oculos suos 
subtrahat, ille non loquitur, nec movetur, nec majestatem 
suam sub ipsa saltem passionem profitetur. 

Quando dovette descrivere lo sconvolgimento della natura nel momento 
in cui Gesù spirò sulla croce si rifece alla descrizione ovidiana dei pro- 
digi che accompagnarono la morte di Cesare." Altri testi ecclesiastici, 
invece, esplicitamente scorgevano nel mito pagano una prefigurazione 
della Storia sacra. Durante il periodo carolingio il vescovo Teodulfo di 
Orleans consigliò di ricercare sotto la frivolezza della poesia ovidiana 
la verità nascosta; Rabano Mauro, l'abate di Fulda, nel suo De dericonwi 
institutione prova come nella cultura chiesastica Ovidio fosse considerato 
un autore morale. Fiorirono inoltre florilej^ia che raccoglievano le sen- 
tenze ed i proverbi ovidiani; questi avevano una flinzione tutt'altro che 
protana ed un esempio tipico sono gli Exempla diversorum aucforum di 
Micone di S. Riquier. In un testo come il Martyrologium di Wandalberto, 


l'autore si ispira alle Metamorfosi ed ai Fasti quando deve trattare delle 
lodi dei santi o della creazione del mondo o dei segni celesti 

Albis fulgida praetextaque vestibus....'- 
Festivo sociat carmina coetiii....'^ 
Nulla est imperio dura potentia:'^ 
Armis tu poter is vincere fortibus,..'' 

Il posto d'onore raggiunto da Ovidio nella cultura dei secoli dodicesimo 
e tredicesimo gli dischiuse le porte dei chiostri; Rosvita di Gandershcim, 
una monaca dotta, scrisse poesie alla maniera di Ovidio ed Orazio. LtJ 
Bible di Guiot de Provins, scritta tra il 1204 ed il 1209, è arricchita con 
detti di Ovidio; Giovanni di Galles, un teologo del secolo tredicesimo, 
nel suo Oniiiianum, seu Alpliabctiini vitac rcUi^iosae, una sorta di galateo 
per religiosi, citava versi tratti dai Rcmcdia Aiiioris. Il bibliofilo e vescovo 
Riccardo da Bury riconosceva che le opere di Ovidio erano apprez- 
zabili per lo stile e contenevano verità ed infine Alfonso X battezzò le 
Metatnorfosi "la Bibbia dei Gentili." 

Questa era la tradizione esegetica delle moralizzazioni che sussisteva 
al tempo del Petrarca. Conviene ora analizzare l'influenza che questa 
tradizione ha esercitato sulle rime del poeta. La sestina 142 recita: 

Tanto mi piacque prima il dolce lume 
ch'i' passai con diletto assai gran poggi 
per poter appressar gli amati rami; 
ora la vita breve, e "1 loco, e "1 tempo 
mostranmi altro sentier di gire al cielo 
e di far frutto, non pur fior e frondi. 

L'idea dell'albero che non dà frutti è, come sottolinea Marcozzi, derivata 
dalle moralizzazioni; il lauro diventa uno schermo contro la sensualità 
e Dafne diventa il simbolo della purezza e della vittoria sulla carne. 
Quest'ultima qualità viene avvalorata anche dai versi 46-49 della can- 
zone 29: 

ch'è stella in terra e come lauro in foglia 
conserva verde il pregio d'onestade, 
ove non spira folgore, né indegno 
vento mai l'aggrave. 

CARTE ITALIANE, VOI. 2 (2007) 29 

Le radici di questa interpretazione vanno ricercate nell'Eneide di Vir- 
gilio; più precisamente, visto che il poeta latino non ha mai menzionato 
direttamente la fabuìa di Apollo e Dafne, nel commento di Servio al 
verso 91 del libro III "liminaque laurusque dei, totusque moveri." Servio 
narra l'intera vicenda di Dathe concludendo con le seguenti parole ">tJ 
Apollo eam etiam mutatam ita delexit ut tutelae suae ascriberet cfficcretqtie ut 
propfer viriJÌnitatem servatam semper vireret."^^' I Mitoloj^iamm libri III dì Ful- 
genzio offrono al Petrarca lo spunto per i caratteri del lauro; la pianta 
non può essere distrutta dai fulmini ed è rivelatrice attraverso i sogni 
della verità. Scrive Fulgenzio: 

In huius etiam tutelani lauruni ascribunt, unde etiam eum 
amasse Dafnem dicunt, {Penei} fluminis filiam. Et unde 
laurus nasci possit nisi de fluuialibus aquis? Maxime quia 
et eiusdem Penei fluminis ripae lauro abundare dicuntur. 
At uero amica Apollinis oh hac re uocitata est, quia illi qui 
de somniorum interpretatione scripserunt ut Antiphon, 
Filocorus et Artemon et Serapion Ascalonites promittant in 
libris suis quod laurum si dormientibus ad caput posueris, 
uera somnia esse uisuros.'^ 

La peculiarità del lauro consistente nel fatto che la pianta non poteva 
essere distrutta dai fuhnini affonda le sue radici nella Nattimlis Historia di 
Plinio; nel libro XV al capitolo 134 lo scrittore latino dichiara: 

non quia perpetuo viret nec quia pacifera est, praeferenda 
ei utroque olea, sed quia spectatissima in monte Parnaso 
ideoque etiam grata Apollini visa, adsuetis eo dona mittere, 
Gracula inde repetere iam et regibus Romanis teste L. Bruto, 
fortassis etiam in argumentum, quoniam ibi libertatem 
publicam is meruisset lauriferam tellurem illam osculatus 
ex responso et quia manu satarum receptarumque in domos 
fulmine sola non icitur. 

Nel Canzoniere troviamo vari componimenti che alludono all'incapacità 
di Giove nel colpire l'albero sacro ad Apollo: il sonetto 24 ai versi 1-2 
'VSc l'onorata fronde che prescrive /l'ira del del, quando 1 j^ran Gioi'e tona," il 
sonetto 42 al verso 5 ''eh' a Giove tolte son l'arme di mano'' il sonetto 60 
ai versi 12-13 "Né poeta ne colica mai, né Giove /la privilej^i..." il sonetto 


11 "/(j donna... /a me si volse in si novo colore /ch'avrebbe a j^iove nel nia<^{>ior 
furore/tolto l'anne di matio,e l'ira mortai Anche nell' Ovidius nioralizatiis 
di Pierre Bersuire troviamo citata la proprietà del lauro di resistere ai 
fulmini; nell'opera del monaco benedettino la corona di Cristo è fatta 
con le foglie della pianta la quale rappresenta la protezione del Salvatore 
sul mondo: 

Ista laurus significai crucein quae prò certo phoebo id est 
Christo soli iustitiae fuerat dedicata et ab eo corporaliter 
amplexata Ista debet esse nobis prò corona honoris et glo- 
riationis prò cithara laudis et gratiarum actionis: prò sagitta 
verbi dei et sanctae praedicationis prò gloria victoriae cuiu- 
scunque temptationis. prò tutela fulminis divinae sententiae 
et aeternae damnationis ... 

Una cristanizzazione del mito di Apollo e Dafne si trova anche neìVln- 
tei^umenta Ovidii di Giovanni di Garlandia dove assume un significato 
eminentemente morale: 

Mentibus hec arbor sapientum virgo virescit 
Que quamvis fugiat vieta labore viret. 
Est virgo Phebi sapientia facta corona 
Laurus, quam cupida mente requirit homo"* 

Nelle Allej^oriae librornm Ovidii Matantorphoseos di Giovanni del Virgilio 
si legge una interpretazione morale della metamorfosi di Datile: 

Nona trasmutatio est de Dane conversa in laurum. Alle- 
goria est hec. Per Phebum intelligo pudicam personam et 
castani, per Daphnem ipsam pudicitiam quam insequitur 
casta persona. Per Danem converti in arborem intelligo 
quod pudicitia radicatur in corde illius qui insequitur eam. 
Per laurum signatur virginitas eo quod semper est virens et 
redolens. U. d. e.: 

lUe pudicitiam sequitur prò posse fugacem. 
Qua tandem pressa rara corona datur. 
Laurus odora virens designai verginitatem, 
Nam viret et redolet virginitatis odor 

CARTE ITALIANE, l OL. 2 (2007) 3 1 

Lubrica virginitas fertur de flumine nata, 
Nani dilapsa semel non revocanda fuit 
At si continuis servet quis passibus illam 
Tunc radicata est et viridente coma.'*^ 

Troviamo in c]ueste righe un'interpretazione allegorica del niito: Apollo 
viene descritto come un uomo casto che cerca di conquistare Dafìie la 
quale rappresenta la virtù della castità. La trasformazione di Dafne in 
alloro viene a simboleggiare la rappresentazione visiva del radicarsi della 
castità nel cuore di chi l'ha persegue ed il lauro viene ad identificarsi con 
il simbolo della verginità. Questo motivo del lauro radicato nel cuore 
si riscontra in alcune rime del Catìzouicre dove l'albero rappresenta la 
donna la cui immagine è radicata nel cuore del poeta. Lo troviamo nel 
sonetto 228 ''Amor co la man destra il lato manco /m'aperse, e piafitoui entro, 
in mezzo 7 core, /un lauro verde, sì che di colore /ogni smeraldo avria ben vinto e 
stanco,'' nel sonetto 255 ''come i^ià fece, allor che' primi rami/verde<^{iiar, che nel 
cor radice m'hanno, /per cui sempre altrui più che me stesso ami.,'' e nel sonetto 
318 "che r cor m'avinse, e proprio albergo (else, / qual per trunco o per muro 
edera serpe!' Inoltre i segnali di castità presenti nell'opera di Giovanni del 
Virgilio si possono ravvisare in alcuni componimenti del Petrarca; questo 
avviene dove, nel solco della tradizione esegetica moralizzatrice, h fabula 
di Dafiie assume un significato che nega l'amore sensuale e dove, in una 
spirale evolutiva, la medesima tavola introduce i motivi completamente 
nuovi del mito della parola poetica e della perfezione che si insegue 
costantemente e non si riesce mai a perseguire. I segnali di castità affio- 
rano nell'ultima parte del Canzoniere; nel sonetto 313 dove si esplicita 
la connessione tra alloro ed onestà "e '« cielo/ove or triimipha,ornata de 
l'alloro /che meritò la sua invicta honestate" e nella canzone 359 dove viene 
descritto un sogno durante il quale Laura appare recando un ramo di 
alloro ed uno di palma e dove il poeta spiega il significato simbolico 
dell'apparizione come la vittoria sulle passioni "w;; ranioscel di palma /et un 
di lauro trae dal suo bel seno/.... /palma è Victoria, et io giovene anchora, /vinsi 
il mondo e me stessa; il lauro segna /triumpìw, ond'io son degna/mercé di cpiel 
Signor che mi die' forza." Gli stessi segnali moralizzanti sono presenti anche 
nell'opera di Arnolfo d'Orleans Allegoriae super Ovidii Metamorphosen 
dove Dafne è vista come la virginità che si merita la corona: 

Sed Cupido eum arcu sagittat id est stimulis carnis sue eum 
calefizat. Sed tamen ille [Apollo] non amat nisi virginem 


Daneni, quani tanien consequi non potest donec ea sit 
mutata in laurum. Virgmes ennii de virginitate sua m hoc 
seculo non merentur coronani nisi post suam niutationem 
id est post mortem eani accipiunt. Sed tunc habent lauream 
coronam quam in hac vita meruentur. Dane ideo filia Penei 
dei fluvii fingitur quia aqua est frigida, et pudicicia est filia 
fngiditatis sicut impudicicia caloris.-" 

Un'altra opera mostrò interesse a moralizzare h fabula di Apollo e Dafne: 
VOi'iiie moralisé. In questo poemetto del quattordicesimo secolo Dafne 
viene paragonata alla Vergine Maria. Ci troviamo di fronte ad un chiaro 
intento da parte dell'autore di interpretare in maniera allegorica il mito 
pagano per renderlo accettabile ai dettami cristiani del periodo. Dafne 
fuggì per salvaguardare il suo onore e per la fatica della corsa morì; fu 
sepolta sotto un lauro che ha sempre le fronde verdi 

Tant se traveilla, tant corut 
La bele, qu' en fuiant morut, 
Ains que cil l'eust desfloree. 
Sous un lorier fu enterree. 
Pour ce fu la fable trouvee 
Qu' eie fu en lorier muee, 
Pour ce qu' elle fu vierge et pure, 
Si tmt cuer et cors sans ordure, 
Tout son temps et tout son aé, 
En la verdour de chaste. 

Il verde è il colore della castità nella canzone 325 "/ti vittoriosa imei^ìia 
verde, /contro cui in campo perde /Giove et Apollo et Poliphetno et Marte!' Infine 
anche nel poemetto francese le doti del lauro vengono chiaramente 
descritte: è sempreverde e non fa frutti 

Et nul temps ne pert sa verdure, 
Ne pour chalour ne por froidure, 
Ains verdoie en tonte saison 
Sans fruit faire, ausi par raison 
Doit virginitez verdoier 
Et vivre sans fructefier 

CARTE ITALL'iKE. VOL. 2 (2007) 33 

Abbiamo visto alla luce dei sopracitati esempi come alcuni com- 
ponimenti del Canzoniere abbiano assecondato la tradizione esegetica 
moralizzatrice che ha caratterizzato l'interpretazione delle opere di 
Ovidio nel medioevo e vorrei concludere questo mio saggio con le 
parole di Luca Marcozzi: 

La continuità apollinea del lauro come simbolo della gloria 
e del suo desiderio, che interpreta in maniera più diretta e 
meno debitrice alla moralizzazione gli ultimi versi del rac- 
conto nelle Mctiiìiiorfosi.sì infrange invece, nella seconda parte 
del canzoniere, contro la morte del lauro-e queste sono ormai 
"cose manifeste e conte"-: allo stesso tempo, il lauro può 
essere recuperato alla palinodia, e il mito dafheo può trovare 
continuità, anche grazie alle sue moralizzazioni medievali.-' 


1 . Marcozzi, Luca. Lii bibUotcai di Febo. Firenze: Franco Cesati Editore, 
2002, p. 24K. Il libro di Marcozzi è stato il principale instrniiicntiiiìi stiidioniiii per 

10 svolgimento di questo saggio. 

2. Cottino-Jones, Marta. "The Myth of Apollo and Daphne in Petrarch's 
Canzoniere." Francis. Pctrarcii, Six Ccnturics latcr a Symposium, Sttidics in Romance 
Uni^ua'^es 3 (1975): 152-176. 

3. Virgilio. Georgiche. Libro IL v. 18-19. A cura di Renzo Cherardini. 
Firenze: Vallecchi Editore, 19H9. 

4. Petrarca, Francesco. Opere. A cura di Emilio Bigi. Milano: Mursia, 
1985, p 649. 

5. Petrarca, F, op. cit., p. 649. 

6. Calcaterra, Carlo. j\V//(J seh'a del Petrarca. Bologna: Editore Licinio 
Capelli. 1942. 

7. Ghisalberti, Fausto. "L Ovidius Moralizatus di Pierre Bersuire." Stdj 
ro/zii;//;-/. Volume XXIII, 1933, p. 5-136. Nella parte introduttiva dell'articolo, il 
Cìhisalberti traccia un dettagliato excìusiis della recezione dei testi ovidiani nel 

8. Per un approfondimento su questo argomento si veda l'articolo di 
Fausto Ghisalberti: "Giovanni del Virgilio espositore delle 'Metamorfosi'." Ne: 

11 giornale dantesco XXXIV 1931, p 1-110. 


9. Ghisalberti, E, op. cit., p. 6. 

10. Si confrontino questi versi con quelli di Metamorfosi I, 21-150. 

11. Metamoìfosi XV, 783-798: "Arnia ferunt inter nigras crepitantia nubes/ 
terribilesque tubas auditaque cornua caelo/praemonuisse nefas. Solis quoque 
tristi imago/lurida sollicitis praebebat lumina terries./Saepe faces visae niediis 
ardere sub astris,/saepe inter nimbos guttae cecidere cruentae;/caerulus et 
vultum ferrugine Lucifer atra/sparsus erat, sparsi iunares sanguine currus;/tristia 
mille locis Stygius dedit oniina bubu, /nulle locis lacrimavit ebur, cantusque 
feruntur/auditi sanctis et verba minantia lucis." 

12. AmorwH Liber III, 13, 27 "...velatae vestibus albis"; Fasti IV, 619 "... 
vestes Cerialibus albas" e Fasti V, 355 "...vestes Cerialibus albae" 

13. Metamorfosi XI, 5 "...sociantem carmina nervis" 

14. Metamoìfosi II, 416 "...nulla potentia longa est" 

15. Amoriiiii Liber II, 3, 7 "...fortibus utilis arinis"; Artis Amatoriae Liber I, 
201 "...vincantur et armis" 

16. Servio. Seri'iani in Aetieideiti III-V Comitientarii. Oxford: Oxford 
University Press, 1932. 

17. Biblioteca Augustana. World Wide Web. 19Jun. 2004. <http://w\vw 

18. Iconos. World Wide Web. 19 Jun. 2004. 

19. Iconos. World Wide Web. 19 Jun. 2004. [Nota 18]. 

20. Iconos. World Wide Web. 19 Jun. 2004. [Nota 18]. 

21. Marcozzi, L., op. cit., p. 254. 

Ariosto, Ovidio e la 'favola' di 

Novella Primo 

Dipartimeììto hiterdiscipliiiarc di Studi Europei 

Università degli Studi di Cataiiia 

Io non credo che fcìbula si conte 
che più di questa istoria bella fusse. 
{Oliando Fiiiioio. XXV, 27, 5-6) 

I. Risonanze mitiche 

Italo Calvino definisce il Furioso come grande "atlante dei sentimenti" 
con un'immagine non solo efficace, ma anche in grado di suggerire 
nuove prospettive di lettura. L'atlante è infatti un repertorio, un libro 
esteso quanto lo è il mondo, ed Ariosto lega la varietà al diletto, facen- 
done non solo espediente letterario, ma fedele rappresentazione della 
realtà. La sua tecnica di modulare la narrazione è semplicemente la 
'forma' della percezione di un'esistenza insieme varia e contraddittoria, 
ben lontana da un codice rigido che manipola la realtà per trarne dimo- 
strazioni di verità preconcette. Il principio della varietà, tuttavia, ha una 
sua valenza ideologica perché veicola la profonda convinzione ariostesca 
dell'irriducibilità del mondo a quei codici totalizzanti che pretendono 
di spiegare tutta la realtà. Il Furioso, comunque, si può leggere come 
'atlante', mappa, repertorio che vuole aderire all'esperienza più che 
all'ideologia e in cui i sentimenti sono indagati con finezza, sofistica- 
zione e varietà. L'eros di Boccaccio, ad esempio, è al suo confronto un 
gioco di ruoli schematico, ripetitivo, elementare. Il poema di Ariosto, 
infatti, mantiene sempre i segni di una possibilità narrativa pluralistica 
e multiforme, conciliando le esigenze epiche di simmetria e chiusura 
con quelle romanzesche di arricchimento continuo. V Orlando Furioso è 
libro totale, di un universo possibile, inglobante tutto il reale e l'irreale, 
il detto e lo scritto, il pensato e l'impensabile. È combinatore di stili e 
invenzioni, ricco di cultura e letture, ma 'leggerissimo' per l'armonia 
sonora di un ininterrotto ricercare e per la fusione di cultura classica 
e moderna, informazione e immaginazione, biblioteca e laboratorio... 

CARTE ITALIANE, I OL. 2 (2007) 35 


Il poema, insomma, gioca il ruolo di mediatore fra il simbolico sociale 
e l'immaginario letterario, come avviene nella raffigurazione di tante 
eroine tenumnili. 

È infatti proprio nel nome delle donne che si apre VOrhuuio l-'urioso 
di Ariosto, suggerendo già dàWincipit la loro posizione di preminenza 
quali eroine di molte avventure. Tradizionalmente esse rappresentano la 
natura molteplice dei sentimenti umani: Angelica la bellezza, Bra damante 
e Fiordiligi la fedeltà. Olimpia l'amore tradito, Doralice l'incostanza, 
Alcina la magia. Isabella la castità. In realtà le figure fenuninili del 
Furioso sono estremamente complesse, così come complesso è il modo 
di guardarle da parte di Ariosto che non ha nei loro confronti un atteg- 
giamento univoco. Infatti ogni donna del poema, pur possedendo una 
sua specificità che la distingue dalle altre, non è mai monolitica e rias- 
sume in sé le caratteristiche di altri personaggi. Ad esempio. Angelica è 
sì la donna che sfugge e non si concede, ma è anche una nìaga quando 
riesce a sottrarsi con l'anello fatato alle avanccs dei suoi pretendenti, 
divenendo invisibile; Bradamante è una donna guerriera, destinata a 
divenire moglie e madre, ed incarna, quindi, col suo ruolo di promessa 
sposa del capostipite degli Estensi un principio d'ordine, una funzione 
salvifica che riassorbe l'effetto, altrimenti inquietante, della sua immagine 
di donna-amazzone. E ancora la maga Alcina, descritta secondo i canoni 
tradizionali della bellezza rinascimentale, si rivela poi torma inganne- 
vole quando sotto le belle apparenze compare una vecchia ripugnante, 
mentre la dolce Isabella, per mantenere la fede al suo amore, sa essere 
fredda e calcolatrice. Una caratteristica unificante è data dalla giovi- 
nezza: quasi tutte le eroine ariostesche sono piicllae belle e innamorate; 
significativa è l'assenza delle madri delineate soltanto col riferimento a 
Beatrice, madre di Bradamante, mentre la vecchiezza, come esemplifi- 
cano i personaggi di Alcina e di Gabrina, si coniuga alla bruttezza fisica e 
morale. I casi di amore coniugale (ad esempio Fiordiligi e Brandimarte) 
non sono numerosi: generalmente le vicende si concludono, nel poema, 
prima del matrimonio o con esso. Non sappiamo, quindi, quale sarà la 
sorte di Angelica, Olimpia o di Bradamante dopo il nuziale liiippy end. In 
genere i personaggi che sopravvivono sono quelli incoerenti, nel senso 
ariostesco di mutabili, adattabili, educabili (Angelica, Doralice...), mentre 
invece muoiono, o comunque sono penalizzati, coloro che agiscono con 
estrema coerenza (Isabella, Fiordiligi...). 

Nel mondo ariostesco appare, insomma, confermata quella mute- 
volezza e indetinibilità dell'essenza femminile che costituiva certamente 

CARTE ITALL'iNE, VOL. 2 12007) 37 

Oggetto abituale di discussione nella corte rinascimentale e in par- 
ticolare in quella ferrarese, ma che verrà anche teorizzata in sede 

Di contro alla prevalente misoginia dei trattatisti del tempo,- Ariosto 
riesce a proporre figure femminili poliedriche e finemente caratterizzate 
e, per ottenere questo risultato, attinge ampiamente alla cultura classica, 
compiendo una originalissima operazione di riscrittura delle varie fonti. 
Il poema di Ariosto si rivela, infatti, come un meta-testo in cui conver- 
gono esperienze letterarie diverse ed è ravvisabile l'influenza non solo 
di niodelli cavallereschi, ma anche classici. Per molto tempo, la tendenza 
predominante è stata quella di affiliare l'Orlatido Furioso al poema epico 
di Virgilio, minimizzando il debito nei confronti di Ovidio. In realtà, 
i rilievi effettuati da alcuni commentatori e soprattutto i molteplici 
riferimenti testuali presenti nel poema ariostesco, avvalorano l'idea di 
derivazioni non certo casuali.' Sicuramente le caratteristiche ovidiane 
di variatio, di demitizzazione, il porre l'accento più sull'erotismo che 
sull'eroismo erano ben più congeniali ad Ariosto del tono celebrativo e 
unitario dell'epica virgiliana. Per quanto concerne, poi, il costituirsi delle 
figure femminili ariostesche, è dimostrabile che molte di esse ricalchino 
quelle ovidiane. E così dietro la fuga di Angelica o la strenua difesa della 
castità da parte di Isabella, possiamo intravedere in filigrana le tante 
ninfe fuggitive ovidiane; nella disperazione di Olimpia si ravvisano i 
tanti monologhi delle eroine abbandonate delle Heroides, così come la 
maga Alcina, divenendo artefice di trasformazioni, ripropone in chiave 
magico-fibulistica la tematica metamorfica.'* 

Fra le innumerevoli fonti del Furioso, preferiamo fissare la nostra 
attenzione su una soltanto, quella ovidiana e, seguendo il filo ammaliante 
della metamorfosi, scegliamo un episodio che si presta a far luce sia sul 
'pianeta-donna' secondo la visione ariostesca, sia sul significativo inter- 
scambio con le Metamorfosi di Ovidio. 

II. La 'favola' di Fiordispina 

Nello sviluppo diacronico delle vicende riguardanti la guerriera Brada- 
mante, la storia di Fiordispina'' si innesta come una vera e propria fiaba, 
un 'a parte' che merita un approfondimento. 

A raccontare questa vicentia, per molti aspetti atipica nell'universo 
narrativo del Furioso, è Ricciardetto, fratello gemello di Bradamante. Il 
racconto (XXV, 22-70) che egli fa a Ruggiero si può dividere in due 
macrosequenze, a loro volta articolabili in più tempi: 


1) Innamoramento di Fiordispina alla vista di Bradamante, scam- 
biata per un guerriero / Rivelazione della vera identità di Bradamante 
/ Tormento di Fiordispina (XXV, 22-45). 

2) Risoluzione felice dell'episodio grazie allo stratagemma di 
Ricciardetto che finge di essere Bradamante mutata in uomo (XXV, 

Centrale è dunque il motivo dell'avventura amorosa costruita sullo 
scambio di persona, che richiama l'Ariosto autore delle Coiìiiiiedic e 
segna senza dubbio uno dei più notevoli influssi dell'opera comica 
sul poema. Ma soprattutto l'episodio rientra nel più ampio tema della 
metamorfosi magica caratteristica del Furioso e costituisce un'esemplare 
"narrazione mimetica" con le sue zone in rilievo e in ombra, col suo 
gusto degli equivoci, in un continuo volgersi dalla fantasia alla realtà e 
da questa alla fantasia. 

Un accenno a questa vicenda si ha già nel canto XXII (36-47), 
quando Bradamante e Ruggiero vengono fermati da una donna in lacrime 
che chiede loro soccorso per un giovane condannato al rogo,'' nella cui 
descrizione Bradamante ravvisa il fratello Ricciardetto. Quest'ultimo si 
trova spesso al centro di equivoci, per la perfetta somiglianza con la sorella 
che rende difficile distinguerli l'uno dall'altro.^ Si preannuncia il tema della 
gemellarità e quindi anche del doppio, centrale in questa storia. 

La 'favola' di Fiordispina, raccontata proprio da Ricciardetto, ha però 
inizio propriamente nel canto XXV, allorché si verifica l'incontro tra 
la donna e Bradamante che, ferita alla testa, ha dovuto accorciare i suoi 
lunghi capelli ed è addormentata su "le tenere erbe." L'incontro avviene 
secondo il topos del locus amoenus, riproponendo il tema bella donna-bella 
natura, ma con una sostanziale differenza. Bradamante, donna guerriera, 
priva dell'elmo, ma non dell'armatura, è scambiata per un cavaliere e 
Fiordispina se ne innamora fino ad osare di confessare per prima il suo 

E quando ritrovò la mia sirocchia 
tutta coperta d'arme, eccetto il viso, 
ch'avea la spada in luogo di conocchia, 
le fu veder un cavalliero aviso. 
La faccia e le viril fattezze adocchia 
tanto, che se ne sente il cor conquiso; 
la invita a caccia, e tra l'ombrose fronde 
lunge dagli altri al fin seco s'asconde. 

CARTE ITALLiNE, l'OL. 2 (2007) 39 

Poi che l'ha seco in solitario loco 
dove non teme d'esser sopraggiunta, 
con atti e con parole a poco a poco 
le scopre il fisso cuor di grave punta. 
Con gh occhi ardenti e coi sospir eli fuoco 
le mostra l'alma di disio consunta. 
Or si scolora in viso, or si raccende; 
tanto s'arrischia, ch'un bacio ne prende. 
(XXV, 28-29)^ 

Le due ottave giocano sul contrasto tra il lessico guerresco usato per 
descrivere le caratteristiche virili del "cavalliero" incontrato ("coperta 
d'arme, la spada, le viril fattezze") e la terminologia propria della lette- 
ratura amorosa con le note metafore del cuore trafitto e dell'incendio 
d'amore ("il fisso cuor di grave punta, occhi ardenti, sospiri di fuoco"). 
In queste ottave viene anche rapidamente riassunto quanto era stato già 
narrato n^W hmamorato di Boiardo,' in cui però Bradamante manteneva 
un atteggiamento abbastanza ambiguo, accettando di sostenere la parte 
maschile ed esprimendo il proprio imbarazzo soltanto dentro di sé. 
L'ariostesca progenitrice degli Estensi cerca, invece, di chiarire subito la 
situazione, appellandosi alla necessità di difendere comunque la propria 
dignità. Ma anche questa rivelazione non è sufficiente ad attenuare la 
passione di Fiordispina, anzi la rende tanto più forte, quanto più priva 
di ogni ipotesi di sbocco e di soddisfacimento: 

Per questo non si smorza una scintilla 
del fuoco della donna innamorata. 
Questo rimedio aU'alta piaga è tardo: 
tant'avea Amor cacciato inanzi il dardo. 

Per questo non le par men bello il viso, 
men bel lo sguardo e men belli ì costumi; 
perciò non torna il cor che già diviso 
da lei, godea dentro gli amati lumi. 

(XXV, 32. vv 5-8; 33, vv 1-4) 

Sembrerebbe quasi che Fiordispina tenda a sottovalutare ogni 
impedimento, com'è ribadito dall'anafora ("per questo non") e dalla 
ripetizione della litote ("men bello / men bel / men belli") in cui viene 


usato lo Stesso aggettivo con desinenze diverse (poliptoto) per descrivere 
i vari pregi di Bradamante. Ancora una volta è da notare il fitto uso di 
metafore ("scintilla, fuoco, piaga, dardo") topiche nella letteratura amo- 
rosa e l'immagine del cuore 'diviso' della fanciulla, che vive nello sguardo 
della persona amata ("godea dentro gli amati lumi"). 

Il "disio" di Fiordispina è il motore di tutto l'episodio ariostesco, la 
condizione necessaria per lo svolgersi della vicenda che vede la giovane 
creatrice e promotrice dell'azione.'" Questo elemento costituisce già un 
primo legame con le vicende d'amore delle Metamorfosi ovidiane, tutte 
generate da un vedere e un desiderare ("vidit et incaluit," Met. Ili; 37,1) 
che richiedono un soddisfacimento immediato. In Ovidio troviamo 
frequentemente amori a prima vista, senza complicazioni psicologiche, 
che richiedono un soddisfacimento immediato. In genere questo si 
verifica da parte maschile, mentre le donne prendono raramente l'inizia- 
tiva amorosa, ma quando accade, si tratta di passioni più durevoli o più 
torbide. È quanto accade anche nella storia di Fiordispina, che, tuttavia, 
trascolora nel fiabesco. 

III. Simmetrie con la fonte ovidiana 

La storia di Fiordispina è modellata sull'episodio di Ifi delle Metamorfosi 

di Ovidio {Met. IX, V. 726-763). 

La Ifi ovidiana è una fanciulla cretese innamoratasi della giovane 
lante; l'amore sarà realizzabile solo con la trasformazione di Ifi in 
maschio per opera di Iside. Ariosto riprende materiali molto precisi da 
questa vicenda, ma la declina in modo diverso. 

In Ovidio la vicenda erotica si intreccia ad una cupa storia familiare: 
la madre di Ifi, disobbedendo al marito, ha dovuto nascondere fin dalla 
nascita il vero sesso della figlia. Ifi è vissuta sotto sembianze maschili 
insieme alla coetanea lante, cresciuta accanto a lei fin da bambina; i 
rispettivi padri hanno poi decretato il matrimonio tra i due giovani: 

[..-l nata est iqnaro fcniina patrc, 
iussit ali mater pueruni mentita; fideinque 
res habuit ncque erat ficti nisi conscia nutrix. 
Vota pater soluit nomenque imponit avitum; 
Iphis avum fuerat. Gavisa est nomine mater, 
quod commune foret nec quemquam falleret ilio. 
Indecepta pia mendacia fraiide latebant; 
cultus erat pueri; facies, quam sive puellae, 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 4 I 

sive dares puero, fuerat formosus uterque. 
Tertius interea decimo successerat annus, 
cum pater, Iphi, tibi flavam despondet lanthen 
(...) Par aetas, par forma fuit primasque magistris 
accepere artes, elementa aetatis, ab isdem. 
{Met. IX, 705-719)" 

Nel verso 705 l'iperbato ("ignaro feniina patre") inette in risalto la 
vera identità sessuale di Ifi ("feniina") in contrapposizione all' "ignaro 
patre." Tutta la descrizione della giovane gioca poi sull'ambiguità: 
dal nome ("quod commune foret"),'- all'aspetto ("facies... formosus 
uterque"), alla stessa somiglianza tra Ifi e lante, il cui amore sembrerebbe 
un classico caso di scelta oggettuale narcisistica ("par aetas, par forma.... 
ab isdem"), ma in realtà segnato da un'incolmabile differenza. Attraverso 
il modulo stilistico della ripetizione, Ovidio esprime, l'assoluta ugua- 
glianza del soggetto e dell'oggetto del desiderio, mettendo in rilievo 
l'identità in un rapporto impossibile. 

La vicenda ariostesca ignora ogni background familiare e pone in 
contrasto l'aspetto virile di Bradamante con la femminilità di Fiordispina. 
Il montaggio narcisistico è semmai evidente nella versione boiardesca, 
tutta tesa a mettere in risalto la somiglianza tra le due donne: 

Quivi smontarno le due damigelle. 
Bradamante avia l'arme ancora intorno 
l'altra uno abito bianco fatto a stelle 
quale eran d'oro, l'arco e i strali e Ì corno; 
ambe tanto leggiadre, ambo sì belle, 
ch'avnan di sue bellezze il mondo adorno. 
(/»». III,IX,25, 1-6) 

Nel caso del personaggio ovidiano, il matrimonio potrebbe mettere 
in pericolo la sua stessa sopravvivenza fisica; per lei l'innaturalità del sen- 
timento provato è sovradeterminata dalla negatività della sua condizione 
fenuninile. La sua disforia la conduce verso un disperato cupio dissolvi: 
"Vellet nulla forem" (Met. IX, 735). Per Fiordispina, invece, non vi sono 
impedimenti, pericoli e interdetti diversi da quello sottolineato dalla 
passione; l'unica causa della pena della fanciulla ariostesca è costituita 
dalla forza del suo impossibile desiderio: 


D'ogni altro amore, o scelerato o santo 
il desiato Fin sperar potrei; 
saprei partir la rosa da le spine 
solo il mio desiderio è senza fine! 

(XXV, 34, vv. 5-S) 

Fiordispina vede la propria impossibile soddisfazione quasi come 
una divisione dentro il proprio stesso nome ("saprei partir la rosa dalle 
spine"), '^ così come nel nome di Ifi (che è usato ugualmente sia al 
maschile che al femminile) è presente tutta l'ambiguità del personaggio. 
Un caso analogo di scissione del nome proprio si verifica anche nelle 
ultime parole proferite da Brandimarte, come prova del grande amore 
per Fiordiligi, esempio di donna fedele: 

Orlando, fa' che ti raccordi 
di me ne l'orazione tue grate a Dio, 
né men ti raccomando la mia Fiordi... 
ma dire non potè: ....//X'', e qui fimo. 
(XLII, 14, 1-4)'^ 

Fortemente icastica appare la scissione del nome della donna amata 
da Brandimarte (Fior-diHgi sta per 'amo un fiore') che non a caso era 
stata definita "da lui diletta" (Vili, 89,2). Qui la tmesi diventa un esatto 
equivalente della morte, della separazione definitiva e simboleggia il 
soggetto diviso dal linguaggio nella ricerca dell'oggetto desiderato. 

Tornando alla nostra favola, le maggiori consonanze con il testo 
ovidiano sono, invece, riscontrabili nelle ottave 34-37 che presentano il 
tormento di Fiordispina: 

Nò tra ^1 uomini mai né tra l'armento Ncc vaccam vaccac, nec equas amor urit cqii.iruni 

clic fcniina ami fcmina ho trovato: urit oves arics. scquitur sua tcniina ccrviim. 

non par la donna alk' altre donne bella. Sic et aves toeunt mterque anini.ilia ciintta 

né a cervie cervia, né all'agnelle agnella. t'eiiiina femmeo correpta cupidmc nulla est. 
(XXV, .VS, .S-8) {Mei. IX. 7.^1 -7.M)" 

Si tratta di un vero e proprio calco da Ovidio. Le negazioni in posi- 
zione anaforica ("né" ripetuto quattro volte, "non, nec" nel testo latino) 
scandiscono il ragionamento delle due eroine, in cui significativamente 
vengono opposti, come termine di paragone, sostantivi di caso e numeri 
diversi, ma di genere uguale ("donna / donne;" "cervie / cervia;" 

CARTE ITALIANE. lOL. 2 (201)7) 43 

"agnelle / agnella;" in Ovidio, "vaccam /vaccae,""equos / equaruni"), 
quasi a voler sancire l'inconciliabilità di termini identici."' E ancora: 

11) terra, in aria, in mar sola son io |....| "qiiis me manet cxitius." iniiuit 

i Ile patisco da te sì duro scempio C'opnita qiiani nulli, quani prodigiosa novaeque 

e questo hai fatto acciò che l'error mio cura tenetVenens? 
sia nell'imperio tuo l'ultimo esempio. {.Mct. IX. 726-728)" 

(XXV. M,. 1 -4) 

Nel suo dialogo disperato con Amore, Fiordispina vede l'unicità 
della propria condizione inquadrata in un cronotopo ancora più ampio 
di quello indicato da Ifi. 

La fonte ovidiana si limitava a parlare di una "cognita... nulli... cura 
...Veneris," Ariosto allarga molto oltre il territorio dell' "imperio" di 
amore ("in terra in aria, in mar...."), citando poi altri exempla di amori 
innaturali, ma comunque vivibili: 

L.i moglie del re Nino ebbe disio Ne non tamen omnia Oete 

il tìglio amando, scelcrato et empio, monstra ferat, taurum dilexit filia Solis, 

e Mirra il padre, e la cretense il toro: feniina nenipe marem; nieus est fliriosior ilio 

ma gli è più folle il mio, ch'.ilcun dei loro si veruni profitemur, amor, tamen illa secuta est 

(XXV. 36, .S-8) spem Veneris, tamen illa dolis et imagine vaccae 

1 .1 feinina nel maschio fé' disegno, passa bovem est et crat, qui deciperetur, .idulter 
speronile il fine, et ebbelo. come odo: [Ma. IX, 735-740)"' 

l'asife ne la vacca entrò del legno, 
.iltre per altri mezzi e vano modo. 

(XXV, 37, 1 -4) 

All'unico cxcmpìum citato da Ovidio (Pasifae e il toro, uno dei 
monstra di Creta, patria di Ifi) si aggiungono qui quelli degli amori ince- 
stuosi di Semiramide ("la moglie del re Nino") e di Mirra (anch'essa 
eroina metamorfica''), il cui monologo dolente in Ovidio è volto non 
a sottolineare la singolarità della sua passione, bensì a ricercare altri casi 
analoghi al suo nel mondo della natura: 

[...J coeunt aninialia nullo 
cetera delieto, nec hahetur turpe iuvencae 
ferre patrem tergo, fit equo sua tilia coniunx 
quasque creavit init pecudes caper, ipsaque, cuius 
semina concepta est, ex ilio concipit ales. 
Felices, quibus ista licent! Humana malignas 
cura dedit leges et quod natura remittit 
invida iura negant. 

(A/f/.X, 326-331)-" 


Ariosto ricorda la storia incestuosa di Mirra insieme ad altri esempi 
di passione illecita in cui è stato possibile raggiungere l'oggetto del 
desiderio, ma trascura però di raccontare sino alla fine le sua vicenda, 
rivelando così che la violazione dell'interdetto viene pagata con una 

Significativi anche i seguenti versi: 

M.i se volasse a me con ogiii ingoj;;iio Hiii luct e toto sollcrtia (.oriHuat orbe. 

Dediilo non potna scioglier quel nodo ipse Ir et revolet ceratis D.iedalus alis, 

che fece il mastro troppo diligente. quid faciet? Num me puerum de virgine 

(XXV, 37, 5-7) doctis / artibus etViciet? Num te mutabit. lantlie? 
(Me/. IX, 741-744)-' 

Natura d'ogni cosa più possente At non vuit natura, potentior omnibus istis. 
(XXV, 37, 8) {Mei. IX, 758)-- 

Ifi non accetta la propria condizione femminile, che invece Fior- 
dispina non vuole mutare: la "mancanza" non è in lei, ma nell'oggetto 
del suo amore. E infatti Ariosto, nel riscrivere i versi dell'impossibile 
sogno di trasformazione di Ifi (per mano del mitico artefice cretese), 
elimina proprio l'accenno a un cambio di sesso da parte di Fiordispina, 
condensando tutte le possibilità di equivoci e di scambi nella metatora 
del nodo ("non potria scioglier quel nodo"). La situazione di Fiordispina 
sarebbe tutt'al più riconducibile ai casi di "inversione occasionale,"-"* nei 
quali l'inaccessibilità di un oggetto sessuale normale, può far dirigere la 
scelta oggettuale verso una persona del medesimo sesso, hi altri termini, 
Fiordispina avverte l'innaturalità del suo sentimento, ma non riesce ad 
estirparlo. Per questo sogna il prodij^iiiiii, cioè la trastormazionc dell'og- 
getto del suo amore. 

Il travaglio di Fiordispina descritto nelle ottave 34-37 è incorniciato 
da una duplice climax ascendente, rispettivamente all'inizio e alla fine 
del suo monologo: 

sospira e piange e mostra doglia immensa 

(XXV, 33, 8) 
cosi si duole e si consuma et ange 

(XXV, 38,1) 

che ancora una volta, sfrutta il noto topos della donna disperata, molto 
usato da Ovidio nelle Hewides nel descrivere le reazioni delle sue eroine 

CARTE ITALL'ÌNE, VOL. 2 (2007) 45 


Ariosto descrive con precisione la notte in cui le due fanciulle giacciono 
vicine (XXV, 39-44): nel letto "conmiune," al sonno tranquillo di Bra- 
daniante si oppone l'agitata veglia di Fiordispina, interrotta però da un 
sonno tanto "breve" quanto significativo ai fini della nostra indagine: 

Commune il letto ebbon la notte insieme, 
ma molto differente ebbon riposo; 
che l'una dorme, e l'altra piange e geme 
che sempre il suo desir sia più focoso. 
E se i sonno talor gli occhi le preme, 
quel breve sonno è tutto inunaginoso: 
le par veder che i ciel l'abbia concesso 
Bradamante cangiata in miglior sesso. 
Come l'infermo acceso di gran sete, 
s'in quella ingorda voglia s'addormenta, 
ne l'interrotta e turbida quiete, 
d'ogni acqua che mai vide si rammenta; 
così a costei di far sue voglie hete 
l'imagine del sonno rappresenta. 

(XXV, 42; 43, 1-6) 

Se pensiamo che, conformemente alla teoria onirica freudiana, il 
sogno non è altro che l'appagamento allucinatorio di un desiderio, il 
caso di Fiordispina ne è la conferma (XXV, 43, 5-6). Il sogno scaturisce, 
infatti, dal rapporto tra il desiderio inconscio e i residui diurni, cioè 
quegli elementi dello stato vigile del giorno precedente (in questo caso 
l'incontro con Bradamante) che ricompaiono nelle libere associazioni 
del sognatore. Generalmente, però, i problemi della veglia riaffiorano 
nel sogno in forma "spostata" e simbolica per l'azione repressiva della 
censura. In questo caso, invece, il desiderio di Fiordispina è reso in modo 
esplicito e non mediato ("le par veder che '1 ciel l'abbia concesso / Bra- 
damante cangiata in migUor sesso, XXV, 42, 7-8). La sua soddisfazione 
viene però subito vanificata dalla prova di realtà ("Si desta; e nel destar 
mette la mano, / e ritrova pur sempre il sogno vano," XXV, 43, 7-8). 
Inoltre, al risveglio, Fiordispina non "rinnega" il desiderio manifestatosi 
durante il sogno, ma continua a rilanciarlo con le sue ingenue preghiere 
agli dei: 


Quante prieghi la notte, quanti l'Oti, 
offerse al suo Macone e a tutti i dei, 
che con miracoli apparenti e noti 
mutassero in miglior sesso costei! 
ma tutti vede andar d'effetto roti, 
e forse ancora il ciel ridea di lei. 
(XXV, 44, 1-6) 

In questi versi la rima equivoca ("voti/ vóti") mette ulteriormente 
in risalto la vacuità delle sue invocazioni. Nel mito ovidiano è invece la 
madre di Ifi,Teletusa, a supplicare le divinità: 


fer, precor,"mquit" openi nostroque medere timori. 

1...] Quod videt haec lucem, quod non ergo punior, ecce 

consilium munusque tuum est: miserere duaruni. 

auxilioque iuva. 

(A/cL IX, 773, 775,779-781)-^ 

I suoi voti saranno esauditi, mentre, nel caso di Fiordispina, Vliiippy 
end appare subordinato ad un espediente boccaccescamente tutto 

V. Come Salmace e Ermafrodito 

L'indomani Bradamante si sottrae molto rapidamente a quest'atmosfera 
carica di ambiguità e nell'accomiatarsi da Fiordispina riceve un cavallo 
e ricche vesti. Tornata dai suoi a Montalbano, l'eroina narra la storia che 
le è capitata, risvegliando nel suo gemello Ricciardetto il ricordo di un 
proprio "disio" precedentemente interrotto.-'' All'impossibilità e al nodo 
insolubile (si ricordi XXV, 37) che caratterizza la passione di Fiordispina, 
Ricciardetto cerca di opporre una "speme." Amore ordisce cosi altri 
nodi tacendo nascere nel giovane il desiderio di sostituirsi alla sorella, 
di cui riveste l'armatura (XXV, 50). Come ben evidenzia il Ferroni,-^ 
l'inganno del fratello di Bradamante appare giustificato dal sogno stesso 
di Fiordispina: la sua natura gemellare gli garantisce il modo di rendere 
possibile l'impossibile; e il suo atteggiamento pratico e realistico ("l'amar 
senza speme è sogno e ciancia," XXV, 49,6 e "mi par che buono /sempre 
cercar quel che diletti sia," XXV, 51, 1-2) appare complementare alla 
passionale ostinazione della figlia di Marsilio nel regno dell'illusione. E 

e A RTE ITA LIA NE, I OL. 2 (200 7) 41 

da rilevare che il sesto verso dell'ottava 49 "che l'amar senza speme...." 
sembra riprendere, con una funzione rovesciata, il lamento di Ifi:"Spem 
est quae capiat, spes est quae pascat amorem" {Mct. IX, 749). 

Il travestimento di Ricciardetto non è però lineare come quello 
della sorella (che si veste da guerriero per assumere funzioni militari 
maschili), ma si regge su diversi livelli con i vari cambi degli abiti che 
permettono di simulare una mutazione di sesso: 

Tutti m'aveano colto così in fallo 
com'hai tu fatto ancor per Bradamante 
tanto più che le vesti ebbi e '1 cavallo 
con che partita ella era il giorno inante. 
Vien Fiordispina di poco intervallo 
con feste incontra e con carezze tante. 

(XXV, 53, 1-6) 
Poi fattasi arrecar una sua veste 
adorna e ricca, di sua man la spiega 
e come io fossi femina, mi veste 
e in reticella d'oro il crin mi lega. 
Io muovo gli occhi con maniere oneste, 
né ch'io sia donna alcun mio gesto niega 
La voce ch'accusar mi potea forse, 
sì ben usai, ch'alcun non se ne accorse. 

(XXV, 55) 

Ricciardetto riceve dunque gli abbracci di Fiordispina (che gli attri- 
buisce una natura femminile) in abito maschile e viene fatto travestire da 
donna, ingenerando altri equivoci, che lo portano ad essere guardato "con 
lascivo sguardo" (XXV, 56, 8) da altri cavalieri in un ironico q\{\ prò quo. 

Si potrebbe anche notare un rimando al mito di Salmace e Erma- 
frodito {Met. IV, 271-415) se si vuole vedere la radice del tema dello 
scambio dei gemelli di sesso differente, nella scoperta dell'indetermina- 
tezza sessuale che l'individuo porta in se stesso. 

Salmace, bellissima ninfa della Caria, innamoratasi del giovane 
Ermafrodito ottiene dagli dei di poter essere eternamente unita a lui: 

Vota suos habuere deos; nani mixta duorum 
corpora iunguntur faciesque inducitur illis 
una, velut, siquis conducat corticc ramos, 


crescendo lungi panterque adolescere cernit 
sic ubi complexu coierunt membra tenaci, 
nec duo sunt sed forma duplex, nec femina dici 
nec puer ut possit; neutrumque et utrumque videtur. 

(Mct. IV. 373-379)-'* 
Hermaphroditus ait:"nato date munera vestro, 
et pater et genetrix, amborum nomen habenti, 
quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde 
semivir et tactis subito moUescat m undis. 

{Mct. IV, 3S3-3«6)-" 

Salniace rappresenta quasi un'eccezione nell'universo feninnnile 
delle Metamorfosi ovidiane, in quanto è l'unica ninfa che non si identifica 
col suo statuto maschile e non subisce, ma commette lei stessa violenza 
sul giovane amato. "*" 

Nel poema ariostesco, se Fiordispina ama la stessa persona in 
entrambi gli aspetti sessuali, si può forse anche dire che Bradamante 
presenta in se stessa la duplice personalità maschile e femminile, e appare 
in un caso uomo (a Fiordispina) e donna in un altro (a Ruggiero). E qui 
messa in risalto la fondamentale androginia di ogni individuo, il quale 
solo in un lungo processo evolutivo ritrova la propria identificazione 
prevalente, pur conservando tracce di entrambi i sessi.'' Comunque, la 
questione che interessa il I-itrioso non è forse tanto quella dell'ambiguità 
sessuale in quanto tale, quanto piuttosto più specificatamente quella 
del processo di adattamento alla sessualità predominante, questione che 
è legata direttamente al tema dell'educazione e maturità di Ruggiero 
e Bradamante che infatti, prima del matrimonio, tornerà in famiglia, 
riassumendo compiti prettamente femminili. 

Per meglio simulare la sua avventura "transessuale," Ricciardetto 
prepara l'amata con un racconto-inganno che si inserisce col suo tono 
favolistico, dentro la tradizione dell'affabulazione magico-metamorfica 
(XXV, 60-64). Ricciardetto racconta cioè di aver salvato una ninfa 
insidiata da un fauno, dotata di poteri magici di trasformazione e di 
modifica di rapporti naturali: 

"Non m'avrai (disse) dato aiuto invano: 
ben ne sarai premiato e riccamente 
quando chider saprai, perché son ninfa 
che vivo dentro a questa chiara linfi; 
(XXV, 61, 5-8) 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 49 

et ho possanza di far cose stupende, 
e sforzar gli elementi e la natura. 
Chiedi tu, quanto il mio valor s'estende, 
poi lascia a me di satisfarti cura. 
Dal ciel la luna al mio cantar discende, 
s'agghiaccia il fuoco e l'aria si fa dura, 
et ho talor con semplici parole 
mossa la terra et ho fermato il sole. 
(XXV, 62) 

La nietaniortosi ariostesca si proietta su di uno sfondo di primitiva 
ed elementare magia, in cui i fatti soprannaturali avvengono con estrema 
semplicità e naturalezza. Inoltre è interessante osservare come nell'inve- 
rosimile racconto di Ricciardetto, agente di metamorfosi sia ima donna 
(così come la maga Alcina,VI, 38,2) che agisce con "semplici parole" 
e, seppur incapace di difendere se stessa, riesce a realizzare ogni altrui 

Ebbile a pena mia domanda esposta 
ch'un'altra la vidi attufflua; 
né fece al mio parlar altra risposta, 
che di spruzzar ver me l'acqua incantata: 
la quale non prima al viso mi si accosta, 
ch'io (non so come) son tutta mutata. 
Io i veggo io '1 sento e a pena vero parmi: 
sento in maschio, di femina, mutarmi. 
(XXV, 64) 

Ricciardetto ha dunque inventato un abile artificio per dar corpo 
ad una metamorfosi immaginaria che sembra appagare le fantasie della 

Anche per questa "trasformazione" i rimandi classici sono numerosi. 

Intanto lo spruzzo d'acqua incantata sul viso della falsa Bradamante 
ricorda quello con cui Diana tramuta Atteone, colpevole di averla vista 
nuda, in cervo: 

Quae, quamquam comitum turba stipata suarum, 
in latus obliquum tamen astitit oraque retro 
flexit et, ut vellet promptas habuisse sagittas. 


quas habuit sic hausit aquas vultunique virilein 
perfudit spargensque conias ultricihus undis 
addidit haec cladis praenuntia verba futurae. 
(A/c/. Ili, 186-191)'- 

II mutare di sesso è invece presente nel già ricordato mito di Ifi: 

Non secura quideni, fausto tanien online laeta 
mater abit tempio; sequitur comes Iphis euntem, 
quam solita est, maiore gradii; nec candor in ore 
permanet et vires augentur et acrior ipse est 
vultus et incomptis brevior niensura capillis; 
plusque vigoris adest, habuit quani femina. 
(vV/c/. IX, 785-791)-'' 

È una metamorfosi che mostra una delle rare distinzioni sessuali 
che si possono trovare nel "poema di Narciso," tanto più interessante se 
pensiamo che Ovidio fa seguire questo mito a quello dei gemelli Biblide 
e Canno, dove predomina il miraggio dell'incesto e della completezza 
narcisistica {Met. IX, 451-665). 

Un esito analogo al mito di Ifi ha anche la storia di Ceneo {Met. 
XII; 146-209 / 460-535), un tempo fanciulla di nome Ceni, che dopo 
aver subito violenza da Nettuno, ottiene di divenire un guerriero invul- 

Utque novaeVeneris Neptunus gaudia cepit: 

"Sint tua vota licet "dixit" secura repulsae; 

elige quid voveas"; (eadem hoc quoque fama ferebat) 

"magnum" Caenis ait "facit haec iniuria votum, 

tale pati lam posse nihil; da femina ne sim, 

omnia praestiteris" [...] 

(A/c7. XII, 198-203)-'' 

In seguito però nel combattimento contro i Lapiti e i Centauri, 
Ceneo e sepolto dai suoi nemici, sotto i tronchi d'albero che la soffo- 

Saxa trabesque super totosque involvite montes 
vivacemque animam missis elidite silvis; 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. 2 (200 7) 5 1 

Silva preniat fauces, et erit prò vulnere pondus. 
{Met. XII, 507-509)-'5 

Da questa morte Ovidio gli attribuisce una metamorfosi in uccello; 
altre varianti parlano di un ritorno, negli Inferi, alla sua primitiva natura 
femminile. Ceneo aveva chiesto di essere mutato in uomo per non dover 
subire più violenza. 

La femminilità "rmnegata" riaffiora però nella morte per asfissia 
di Ceneo: una morte senza le ferite né il sangue, come sarebbe stato 
proprio di un guerriero. 

Comunque, fatta eccezione per il mito di Atteone, la cui metamor- 
fosi ha un valore chiaramente punitivo, gli altri due casi di trasformazione 
sono invece dei premi. 

VI. Al termine del 'gioco' metamorfico 

Il ritmo che scandisce la notte felice di Fiordispina e di Ricciardetto 
è modulato in antifrasi con le fasi della precedente notte infelice. Se il 
tormento della fanciulla si era svolto nel buio, ora si ha la piena luce 
("coi torchi accesi che parea di giorno," XXV, 58, 4) e, ancora, un altro 
esempio di parallelismo rovesciato si ha tra l'ottava 44 ("Quanti prieghi 
la notte, quanti voti," XXV, 44, 1) e la 69: "se fu quel letto la notte dianti 
/ pien di sospiri e di querele gravi...." (XXV, 69, 1-2). 

Dopo la delusione di fronte al "sogno vano," Fiordispina è ora 
incerta sullo statuto del reale, dubita che la realtà stessa sia un sogno: 

così la donna, poi che tocca e vede 
qual di ch'avuto avea tanto desire, 
agli occhi al tatto a se stessa non crede 
e sta dubbiosa ancor di non dormire; 
e buona prova bisognò a far fede 
che sentia quel che le parea sentire 
"Fa Dio (disse ella), se son sogni questi, 
ch'io dorma sempre, e mai più non mi desti." 
(XXV, 67) 

La realizzazione del desiderio non si lascia, dunque, fissare nella sua 
concretezza, ma si proietta nella perdita della coscienza, nel tempo di un 
sogno interminabile: "se son sogni questi, / c'io dorma sempre...." 

Tutta la vicenda si risolve così in una oscillazione e sovrapposi- 
zione tra realtà e sogno, nella fantasia di una felice indistinzione tra 


sesso maschile e femminile. Questa storia non viene però collocata in 
un sopraniondo ideale, ma viene vista come un'esperienza materiale, 
descritta con termini a volte anche realistici o paragoni banali: 

Non rumor di tamburi o suon di trombe 
furon principio all'amoroso assalto 
ma baci ch'imitavan le colombe, 

(XXV, 68, 1-3) 
Non con più nodi i flessuosi acanti 
le colonne circondano e le travi, 
di quelli che con noi legammo stretti 
e colli e fianchi e braccia e gambe e petti. 

(XXV, 69, 5-S) 

Nella similitudine dei "flessuosi acanti" si può anche scorgere un'al- 
treco dell'episodio ovidiano di Ermafrodito e Sahnace: "Utve solent 
hederae longos intexere truncos" {Mct. IV, 365). 11 paragone non è però 
di segno negativo come nel testo ovidiano, in cui la 'mescolanza' tra i 
sessi è vista come qualcosa di minaccioso e inquietante. 

Nel momento di maggiore pienezza si conclude la fabula che il 
fratello di Bradamante ha raccontato a Ruggiero: 

La cosa stava tacita fra noi, 
si che durò il piacer per alcun mese 
pur si trovò chi se n'accorse poi, 
tanto che con mio danno il re lo 'ntese. 
Voi che mi liberaste da quei suoi 
che ne la piazza avean le fiamme accese, 
comprender oggimai potete il resto; 
ma Dio sa ben con che dolor ne resto. 
(XXV, 70). 

11 lettore è già stato informato nel canto XXI 1 che Ricciardetto è 
stato scoperto e salvato dal rogo da Ruggiero e la rapida conclusione, 
come evidenzia Ferroni,-^'' si pone sotto il segno di un dolore che non 
ha bisogno di spiegazioni (e a cui la rima equivoca attribuisce tutto il 
suo peso di "resto" insormontabile) e che era già stato preannunciato 
all'inizio del racconto con il chiasmo "gioia al principio e al fin martir" 
(XXV, 25, 4). 

CARTE ITALIANE. lOL. 2 (2007) 53 

Né Ricciardetto né Ariosto si danno più cura di informarci sul 
destino di Fiordispina; non sappiamo, pertanto, se abbia scoperto l'in- 
ganno, né quali siano state le conseguenze della sua avventura. E così 
il gioco gemellare-metamorfico dell'Ariosto, se ha portato a colmare 
una "mancanza" ha creato però un altro vuoto, lasciando lontano quella 
parvenza di una felicità impossibile aperta dal sogno di Fiordispina. 

Oltre a proporre il tema della ricerca della propria identità ses- 
suale, la "favola" ariostesca dimostra da un lato come l'amore si correli 
ad un desiderio di completezza, dall'altro rappresenta l'impossibilità, 
ontologicamente connaturata all'uomo, di realizzarlo. Questo aspetto 
dell'eros, poi mirabilmente scandagliato dalla psicoanalisi, era già stato 
delineato da molti esponenti della classicità tra cui Platone, Lucrezio 
{De rerum natura, IV, 1108 segg.) e per l'appunto Ovidio. Nella vicenda 
da noi presa in esame, la metamorfosi principale, quella di Ricciardetto 
è, in realtà, solo simulata, come avviene anche, in un altro canto, col 
travestimento zoomorfo di Norandino (XVII, 46), così come il sogno 
di Fiordispina è "cangiata in miglior sesso" (XXV, 42) rappresenta una 
metamorfosi immaginaria. Ma, nella storia, si trovano anche riferimenti 
diretti a personaggi ovidiani insieme a citazioni letterali delle Metamor- 
fosi.''^ Inoltre, la tecnica ovidiana di moltiplicazione dello spazio interno 
dell'opera mediante i racconti incastonati in altre narrazioni, trova un 
corrispondente nelle novelle ariostesche che hanno spesso una funzione 
paradigmatica ed esplicativa di una data argomentazione. 

Le metamorfosi sono certo alla base dell'architettura del poema 
di Ovidio, come elemento coesivo e costitutivo di tutta l'opera, nel 
Furioso i miti metamorfici, pur non costituendo il fondamento uni- 
tario e caratterizzante della narrazione, assumono spesso una funzione 
risolutrice della fabula.Tutte le metamorfosi del Furioso sono reversibili, 
temporanee (come nel caso di Astolfo trasformato in mirto), spesso fun- 
zionalizzate alla rivelazione di una data "verità." Esse assumono pertanto 
una funzione non assolutizzante che porta all'accentuazione del carattere 
magico e fiabesco della narrazione, sminuendone il valore punitivo o 
sacrificale presente nel poema latino. 

Ariosto riesce a gestire magistralmente, sul piano narrativo, tutto 
lo spessore di una tradizione stratificata, che racchiude in sé concezioni 
anche molto diverse tra loro, "trasformandole" e riproponendole con 
significativi accenti personali. 



1. Fin da tempi dei Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), Freud dichiara 
che solo la vita amorosa dell'uomo è accessibile alla ricerca psicoanalitica, 
"mentre quella della donna [...] è ancora avvolta in un'oscurità impenetrabile," 
è un dark continent (Freud, Sigmund. Tre saggi... Torino: Bonnghieri, 1975, p. 
4). Ciononostante Freud cerca di definire quale sia la struttura della femminilità 
stessa, puntando sull'analisi delle varie fasi del suo sviluppo a partire dall'infanzia. 
Lacan andrà oltre, asserendo l'indefinibilità della donna, non monoideica come 
l'uomo, ma aperta verso uno spazio infinito, il che mostra l'assoluta disimmetria 
di struttura tra i due sessi e, ancora una volta, sancisce l'inafferrabilità della 
donna che, a dirla con lo psichiatra francese, "n'est pas tonte" (Lacan, Jacques. 
Ancora. Il seminario. Libro XX (1972-73). Torino 1983, p. 8). Cfr. infra, p. 20. 

2. Vv., Aa. Trattati del Ciiiquecetito sulla donna. A cura di Giuseppe Zonta. 
Bari: Laterza, 1913, p. 283. 

3. Se per la ricostruzione delle fonti cavalleresche neW Orlando h'iirioso 
disponiamo dello studio ormai 'canonico' di P. Rajna. Le fonti dell'Oliando 
h'iirioso. Firenze: Sansoni, 1876 e di tanti altri contributi successivi, più lacu- 
noso è lo status qnaestionis per la disamina delle derivazioni classiche. Oltre ai 
commenti cinquecenteschi del Furioso (A cura di Tullio Fausto da Longiano, 
Lodovico Dolce, Alberto Lavezuola), si veda lo studio di A. Romizi. Le fonti latine 
dell'Orlando Furioso. Tonno: Paravia, 1896. Fra gli studi recenti molto accurata 
è la ricostruzione di S. Jossa. Li fantasia e la memoria. Intertestualità ariosteselie. 
Napoli: Liguori, 1996. Per quanto riguarda i rapporti tra Ariosto e Ovidio 
non esistono monografie esplicitamente dedicate all'argomento; i contributi 
più interessanti, condotti in chiave comparatistica e di ricezione dei modelli, 
sono di D. Javitch. "Rescuing Ovici from the Allegorizers: The Liberation of 
Angehca, Furioso X." Comparatile literature XXX (1978): 97-107; Id.,"The 
influence of the Orlando Furioso on Ovid's Metamorphoses in Italian." l'Iie 
Journal of Medieval and Renaissance Studies XI (1981): 1-21. Quest'ultimo studio, 

recentemente tradotto in italiano con il titolo "AfFiliazioni alle Metamorphoses 
di Ovidio" (in Id., Ariosto classico. Milano: Mondadori, 1999, pp. 125-153), è 
declicato prevalentemente alle traduzioni cinquecentesche del poema ovidiano 
modellate sull'ottava ariostesca. 

4. Per studi su singoli personaggi ariosteschi secondo questa prospettiva, 
cfr. Primo, Novella. "Presenze metamorfiche nell'Orlando Furioso." Riscontri 
XXI, 3-4 (1999): pp. 9-30 (in particolare pp. 20-25 per il personaggio di 
Angehca) e Id., "Magia e metamorfosi nell'Alcina ariostesca." Un dono in forma 
di parole: Studi dedicati a Giuseppe Sat'oca.A cura tli AA.W La Spezia: Agorà, 2002, 

CARTE ITALL-ÌNE, l'OL. 2 (2007) 35 

pp. 2'J5-31 1. Per una rilettura della pazzia d'Orlando in chiave metamorfica, cfr. 
Ciavolella, Massimo. "La licantropia d'Orlando." // Riniiscitneiìto. spetti e pivhlcnii 
attuali . Atti del X CoMsjrc5.<o dell'Associazione iiiteniazionale per sj// studi di liìiijua e 
letteratura italiana, Belgrado, 17-2 ì aprile 1979. A cura di AA.VY. Firenze: Olschki, 
1982, pp.3 11-323. 

5. I prmcipali punti di riferimento per l'analisi qui proposta sono gli studi 
di Pio Rajna. "Ricciartietto e Fiordispina." Todd Menwrial Volunies. Philolo^ical 
Studies, l'ol. II. New York: Fitzgerald-Taylor, 1930, pp. 91-105; e soprattutto 
Giulio Ferroni. "Da Bradamante a Ricciardetto. Interferenze testuali e scambi 
di sesso." La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria. A cura di C. Di Girolamo e 
1. Paccagnella. Palermo: SeUerio, 1982, pp. 137-159. 

6. "Amando una gentil giovane e bella, / che di Marsilio re di Spagna 
è figlia, / sotto un vel bianco e in feminil gonelJa, finta la voce e il volger de le 
ciglia, egli ogni notte si giacca con quella, / senza darne sospetto alla famiglia: 
/ ma si segreto alcuno esser non puote, / ch'a lungo andar non sia che '1 vegga 
e note." (XXII, 39). 

7. Si consideri, ad esempio, la sorpresa di Ruggiero nella seguente ottava: 
"Rugger come gli alzò gli occhi nel viso, / che chino a terra e lacrimoso stava, / 
di veder Bradamante gli fu aviso, / tanto il giovine a lei rassimigliava. / Più dessa 
gli parca, quanto più fiso / al volto e alla persona il riguardava; / e fra sé disse: -O 
questa è Bradamante / o ch'io non son Ruggier com'era inante." (XXV, 9). 

8. Tutte le citazioni deìi' Orlando Furioso sono tratte da: Ludovico Ariosto. 
Orlando Furioso. A cura di Cesare Segre. Milano: Mondadori, 1976. 

9. Matteo Maria Boiardo. Orlando Innamorato. A cura di Giuseppe 
Anceschi. Milano: Garzanti, 1978, Libro III, IX, 11-12. 

10. Leggiamo infitti: 'Talma di disio consunta" (XXV, 29,6), "che può fir 
che 1 desir non la consumi" (XXV, 33, 6), "il desiato fin" (XXV, 34, 6), "solo il 
mio desiderio è senza fine!" (XXV, 34, 8), "del folle e del van disio si studia trarla" 
(XXV, 38, 7), "che sempre il suo desir sia più focoso" (XXV, 42, 4). Corsivi 

11. "e nacque una femmina all'insaputa del padre, / la madre ordinò di 
allevarla spacciandola per un maschio; la cosa / fu creduta, e soltanto la nutrice 
sapeva di quest'inganno. / Il padre sciolse il voto imponendole il nome del 
nonno, / Ifide, e di questo nome la madre fu lieta, / perché era comune a 
uomo e donna, e in esso non c'era inganno. / La pia menzogna restava dunque 
nascosta; / l'abbigliamento era da maschio, l'aspetto — lo si attribuisse / a un 
maschio o una femmina - era comunque bellissimo. / Passarono dunque tredici 
anni quando tuo padre, / ti promise in sposa la bionda lante, la vergine / più 
lodata per la dote della bellezza tra le ragazze di Festo, / la stessa età, la stessa 


bellezza e appresero / dagli stessi maestri le prime nozioni."'Tutte le citazioni e 
traduzioni dalle Metamorfosi sono tratte da Ovidio. O/Jcrc. Traduzione di Guido 
Paduano. Torino: Einaudi (Biblioteca della Plèiade), 2000. 

12. Cfr. S. M.Wheeler. "Changing names: the miracle of Iphis in Ovid, 
Metamorphoses 9." Phoenix LI (1997): 190-202. 

13. Ferroni, G., op. cit., p. 149, n.l6. 

14. Corsivi nostri. 

15. "La vacca non ama la vacca, né la cavalla / un'altra cavalla, il montone 
fa innamorare la pecora, la cerva segue / il cervo; così si accoppiano anche 
gli uccelli, e fra tutti / gli animali nessuna femmina arde d'amore per un'altra 

16. Osserva a questo proposito Luigi Galasso (Ovidio, op. cit., p. 1267): 
"Notevole la forma dell'espressione: quando Ifide si rappresenta l'amore tra 
fenmiine, usa dei poliptoti (v. 731 l'accani vaccae ... eqnas... cquariini; v. 7?>4 feinitia 
Jemineo), quando invece accenna a quello secondo natura del maschio per la 
femmina, per indicare i due partner ricorre a termini diversi: non solo oves aria 
(v. 732), ma sua (emina (invece del semplice cerva) ceri'nm!' 

17. "C^he fine mi aspetta, / presa come sono da una passione inaudita, 

18. "Eppure, perché a Creta avvenissero / tutte le mostruosità, la figlia 
del Sole / ha amato un toro, ma era pur sempre una femmina che amava un 
maschio, /a dire il vero, il mio amore è ancora più folle. / lei seguì una speranza 
d'amore, e con un'immagine falsa di vacca / fu posseduta dal toro, e c'era un 
adultero da ingannare." 

19. Mf/.X, 300-517. 

20. "Tutti gli altri animali si accoppiano / senza distinzione; non fa 
vergogna che una giovenca / sia montata da tergo dal padre; il cavallo si unisce 
/ con la propria figlia, il capro possiede le capre che ha procreato / e la femmina 
dell'uccello concepisce da chi col suo seme / l'ha concepita. Felici quelli che 
possono farlo. Lo zelo dell'uomo / ha fatto leggi cattive, e queUo che la natura 
concede, / la legge invidiosa lo nega." 

21. "Anche se si riunisse qui tutto l'ingegno del mondo, / e tornasse qui 
Dedalo con le ali di cera, /che farebbe? E forse in grado con la sua scienza di 
rendermi / da vergine, maschio? O può trastbrmare te, lante?" 

22. "Ma non [vuole] la natura, che è più potente di loro." 

23. Freud, Sigmund. Tre .w/^'/ sulla teoria sessuale (1905). Torino: Bonngliieri, 
1975, p. 19. 

24. "Talor si batte il viso e il capei frange, / e di sé contra sé cerca 
vendetta" (XXV, 38, 3-4). 

CARTE ITALIA\-E, lOL. 2 (2007) 51 

25. "Iside [...] aiutaci, e soccorri la nostra paura. / [...] Se mia figlia è 
viva, e non sono punita, / è tuo consiglio e tuo dono. Abbi pietà di entrambe, 
/ aiutaci." 

26. "Di Fiordispma gran notizia ebb'io, / ch'in Siragozza e già la vidi 
in Francia, / e piacquer molto all'appetito mio / i suoi begli occhi e la polita 
guancia: / ma non lasciai fermarvisi il disio; / che l'amar senza speme è sogno 
e ciancia. / Or quando m tal ampiezza mi si porge, / l'antiqua fiamma subito 
risorge" (XXV, 49). 

27. Ferroni, G., op. cit., p. 153. 

2S. "GU dei esaudirono i suoi desideri; si mescolano / i corpi dei due 
e assumono un solo aspetto; / come due rami, se si rivestono di cortecia, si 
vedono / col tempo saldarsi e crescere insieme, allo stesso modo, / quando 
le membra si sono unite in un abbraccio tenace, / non sono più due, ma una 
forma doppia, e non può più dirsi / femmina né ragazzo, ma sembra entrambi 
e nessuno dei due." 

29. "Ermafrodito disse: 'Padre mio e madre mia, / concedete a vostro 
figlio, che ha il nome di entrambi, / che qualunque uomo arriva a queste onde, 
ne esca / mezzo uomo, e si rammollisca appena toccata l'acqua'." 

30. Galvagno, Rosalba. Le fiUitasme et la fiiétamorphose cliez Ovidc, (tesi di 
dottorato), Université de Paris VII; 1989, e Id., Le sacrificc dn corps. Frayaiics dii 
faiìtastìie daiis les Métaiiiorphoses d'Ovide. Paris: Panormitis, 1995, p. 13. 

31. Com'è noto, il mito dell'androginia era già presente nel Coììvìvìo 
di Platone (XIV-XVI). Secondo il racconto che fa nel dialogo Aristofane, un 
tempo erano tre i sessi degli uomini (maschile, femminile, ermafrodito). Zeus 
fece dividere ogni uomo in due parti, per cui da quel momento gli uomini 
cercano di ricongiungersi con la propria metà perduta. 

32. "Sebbene fosse / premuta dalla folla delle sue compagne, / si volse 
di fianco e girò indietro / il viso: avrebbe voluto aver pronte le frecce - / prese 
quello che aveva, l'acqua, e ne bagnò il volto / deU'uomo e, inondando i capelli 
del fiotto / vendicatore, aggiunse parole presaghe di futura rovina." 

33. "Non tranquilla ma lieta del fausto augurio, / ma con passo più lungo 
del solito; non le resta in viso / la consueta bianchezza, crescono le sue forze, i 
lineamenti / sono più duri, più corti i capelli sparsi, / ha più vigore di quello 
che aveva da donna. Infatti / tu che eri femmina, sei adesso un ragazzo." 

34. "'Il tuo desiderio sarà al sicuro da ogni rifiuto; / scegli quello che 
vuoi'. Anche questo narrava la fama. / Rispose Cenide: 'Questa violenza produce 
un desiderio / grande, di non poter più subire una cosa simile. / Fammi non 
essere donna, e mi avrai dato tutto.'" 

35. "Rovesciategli addosso macigni, tronchi e montagne intere, / tirategli 


addosso le selve per soffocare il respiro longevo! / Che una selva gli schiacci la 
gola, e il peso varrà altrettanto / come una ferita." 

36. Ferroni, G.,op. cit.,pp. 15H-159. 

37. Riferimenti a personaggi delle Mi'hiiiioifoii presenti nell'episodio di 
Fiordispina: Mirra (XXV, 36, 7 e Mct. X, 299-3 1 H), Pasifae pCXV, 37, 3 e Mct. IX, 
735-740); Citazioni letterali delle Mchmoifisi: XXV, 35 (Ifi, Mct. IX, 731-735), 
44 (Ifi, Met. IX, 773-781), 69 (Salmace, Mct. IV, 365). 

Ovidio modello di "Lunga notte di 
Medea" di Corrado Alvaro 

Adarinclla Lizza Venuti 
Dipartimento di Studi Italiauistici 
Università di Pisa 

I. Perché Medea, perché Corradao Alvaro 

Nel ricostruire le riprese di Ovidio e della tradizione classica nella lette- 
ratura italiana, ci concentreremo in questa sede sull'influenza di Ovidio 
su una delle più fortunate riscritture del mito di Medea nel Novecento 
italiano: il dramma L((;?(j(j notte di Medecì (1949) dello scrittore calabrese 
Corracio Alvaro. Già ad una prima lettura di Heroides (lettere VI e XII) e 
di Luiì(^iì notte di Medea emergono alcune affinità; ma con un confronto 
testuale più preciso vedremo come i punti di contatto tra i due testi non 
siano solo superficiali e constateremo che la ricostruzione dell'influenza 
di Ovidio nel dramma di Alvaro permette di spiegare alcune scelte fon- 
damentali di Luui^a notte di Medea. 

Nel definire i termini di questo confronto tra le due opere e i due 
autori, la scelta del mito di Medea è motivata dal fatto che questo mito 
era caro all'autore latino ed è infatti presente in più luoghi delle sue 
opere: Ovidio fu infatti autore di una tragedia Medea, andata perduta, 
parla di questo mito nel VII libro delle Metamorfosi e lo affronta in due 
delle 21 lettere che compongono le Heroides. Scegliere Corrado Alvaro, 
tra i tanti autori che pure conoscevano bene le letterature classiche 
e hanno usato nelle loro opere il mito e la letteratura greca e latina, 
significa invece scegliere uno dei pochi autori per cui il legame con la 
cultura classica non era dovuto solo agli anni della formazione e dello 
studio, ma era ben più radicale; infatti attraverso il rapporto con la sua 
Calabria, un tempo parte della Magna Grecia, Alvaro si sentiva legato 
direttamente al mondo classico.' Molto spazio è stato già dedicato 
all'influenza dei modelli greci sulle opere di Alvaro e, in particolare, 
l'influenza del modello di Euripide per Lunjia notte di Medea è già stata 
ampiamente studiata in passato;- assai meno noto è il rapporto con il 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 59 

60 M-ì RI NELL'I UZZ.-\ lENl'TÌ 

modello ovidiano, che invece merita sicuramente maggiore approfondi- 
mento, come ci accingiamo a mostrare con il confronto tra le Hvroidcs 
e Lun^a notte di Medea. 

Nell'analisi prenderemo in esame, all'interno delle Hcroides, la sesta 
lettera, di Ipsipile a Giasone, e la dodicesima, deUa stessa Medea a Giasone, 
mentre per quanto riguarda il dranuna di Alvaro, ci atterremo all'edizione 
Bompiani pubblicata a Milano nel 1966, che contiene anche il saggio Lì 
Pai'lom e Medea, una riflessione dell'autore sulla genesi e la tematica del suo 
dramma. Luima notte di Medea Ri scritta per Tatiana Pavlova, che la portò in 
scena, come regista e protagonista, nel luglio 1949 a Milano e nel marzo 
1950 a Roma. Successivamente, dopo la morte di Alvaro, avvenuta nel 
1956, Luu<^a notte di Medea fu portata in scena nel 1967 dal regista Mau- 
rizio Scaparro e nuovamente nel 1 98 1 dal regista Werner Schroeter. 

Nel saggio La Pavlova e Medea Alvaro segnala gli autori da cui 
prende le distanze e in particolare dichiara di allontanarsi dalla nota 
tragedia Medea di Seneca,^ ma non cita esplicitamente Ovidio tra i suoi 
modelli. Di seguito presentiamo invece le affinità tra Ovidio e Alvaro 
rintracciabili mediante l'analisi e il contironto tra i due testi. 

II. La "lunga notte" 

Un primo elemento di contatto è nello stesso titolo dell'opera di Alvaro, 
ed è assai rilevante, visto che potremmo far derivare il titolo del dramma 
Lun^a notte di Medea direttamente da questo verso di Ovidio, pronun- 
ciato dalla protagonista: "acta est per lacrimas nox mihi quanta fuit;"^ 
Medea dice di aver trascorso in lacrime la notte, per quanto fu lunga. In 
Ovidio, la lunga notte di dolore di Medea è quella che la donna trascorre 
prima di abbandonare la sua terra e tradire la sua famiglia per seguire 
Giasone; in Alvaro, è quella che Medea vive quando viene abbandonata 
e tradita da Giasone per la figlia di Creonte; Giasone non torna a casa e 
Medea e i suoi figli vengono banditi da Corinto. 

III. La caratterizzazione del personaggio di Medea 
{Heroides, XII) 

Sia Ovidio {Heroides, XII) che Alvaro evidenziano in Medea non tanto 
la terribile maga, quanto la donna ferita nell'amore e sofferente: Ovidio 
presenta Medea, fin dal primo verso, nella sua condizione di esule, senza 
mezzi, disprezzata ("exul inops cointempta"""); parimenti all'inizio della 
tragedia di Alvaro non c'è traccia dell'ampio prologo che apriva la 
tragedia di Euripide, ma si entra con occhio quasi cinematografico nella 

CARTE ITALIANE, lOL. 2 (2007) 61 

quotidianità di Medea, a Corinto, nella casa in cui vive con Giasone e 
in cui sta aspettando con ansia il ritorno del marito, ancora ignara del 
suo proposito di sposare la figlia di Creonte. 

La caratterizzazione del personaggio di Medea è un importante 
aspetto del confronto tra Ovidio e Alvaro: Ovidio (Hewides, XII) ed 
Alvaro prendono le distanze da Euripide (e Alvaro, come abbiamo anti- 
cipato, prende le distanze anche dal modello di Seneca) perché, mentre 
Euripide ai vv. 408-409 della sua trageciia accomunava Medea alle 
donne incapaci di nobili imprese, ma abilissime a escogitare le più grandi 
malvagità, Ovidio e Alvaro non insistono sulla malvagità della donna e 
soprattutto non dedicano spazio al progetto di vendetta e all'uccisione 
dei figli, che era invece centrale nella tragedia di Euripide (soprattutto 
si tengano presenti le parole di Medea ai w. 764-810 del testo greco). 
Mentre la Medea di Euripide progetta con freddezza la sua vendetta, esa- 
minandone a fondo le ragioni, la Medea di Ovidio, come mostra il verso 
conclusivo della sua lettera a Giasone, ha solo il sentore del proposito 
che le sta nascendo nell'animo, senza mostrarne la piena consapevolezza 
("nescio quid certe mens mea maius agit"''); la Medea di Alvaro, come 
osservato dall'autore stesso, "uccide i figli per non esporli alla tragedia del 
vagabondaggio, della persecuzione, della fame; [...] li uccide in qualche 
modo per salvarli, in uno slancio di disperato amore materno." 

Effettivamente nella tragedia di Alvaro l'uccisione dei figli appare 
frutto di uno slancio repentino: l'omicidio non è premeditato e, a dif- 
ferenza di quanto avviene in Euripide, Medea non è responsabile della 
morte della figlia di Creonte, che invece sceglie da sola di darsi la morte 
dopo aver preso coscienza della violenza e dell'odio del suo popolo nei 
confronti di Medea e dei suoi figli. 

In Hcroides, XII, Medea, dopo aver presentato la sua misera condi- 
zione, contrappone al presente di sofferenza il racconto di tutto ciò che 
ha fatto per lo sposo e lo supplica, in nome di tutto questo, di aver pietà 
di lei e dei figli. Lo stesso procedimento è seguito da Alvaro: nelle prime 
scene del primo tempo del dramma, Medea presenta la sua sofferenza, 
mentre nelle scene conclusive del primo tempo ricorda le sue imprese; 
nel corso del secondo tempo Medea supplica Giasone di avere com- 
passione di lei perché è "sola, vagabonda e straniera."** Questo tricolon, 
con cui Medea presenta in sintesi la sua condizione nel confronto più 
importante che ha con Giasone in tutto il corso del dramma, richiama il 
tricolon "exul inops comtempta," già ricordato sopra, con cui, in Ovidio, 
si apre la lettera di Medea a Giasone. 


Nel testo di Alvaro, ben più ampio di quello di Ovidio, la caratteriz- 
zazione della protagonista può essere però maggiormente approfondita 
dall'autore. La condizione di Medea è, secondo le sue stesse parole, peg- 
giore di quella dei morti, "perché ai morti il cuore non duole :"'^ tutto il 
dolore di Medea appare perciò causato dalla pena d'amore per Giasone. 
In questo Medea non è diversa dai comuni mortali, anzi la nutrice dice 
che "somiglia a tutte le povere donne."'" 

IV. I Greci e la barbara {Heroides,VI) 

Sia nel testo di Ovidio che in quello di Alvaro possiamo osservare 
come Medea sia vista da altri personaggi: in Alvaro possiamo esaminare 
ciò che gli altri personaggi della tragedia dicono della protagonista; 
in Ovidio possiamo prendere in considerazione Hewides,Vl, la lettera 
rivolta a Giasone da Ipsipile, moglie greca che l'eroe ha abbandonato 
per prendere Medea. Il confronto tra le due lettere di Ovidio permette 
di riflettere su come Medea sia vista dai Greci e quindi sul tema del 
rapporto con il barbaro. 

Ipsipile racconta le opere di Medea con terrore e si chiede come 
faccia Giasone ad avere il coraggio di abbracciarla e di dormirle accanto 
senza paura;" questo tema viene ripreso puntualmente da Alvaro nel 
dialogo tra Giasone e Medea: Giasone rievoca le imprese compiute dalla 
maga e afferma: "ho avuto paura qualche volta che tu mi uccidessi nel 
sonno."'- Medea appare irrevocabilmente legata all'immagine del suo 
personaggio e secondo Ipsipile rappresenta la crudeltà per antonomasia 
("Medeae faciunt ad scelus omne manus"'-^), tanto che per esprimere 
l'intensità del suo odio verso la rivale Ipsipile afferma che con Medea 
sarebbe stata a sua volta una "Medea" ("Medeae Medea forem"'''). Un 
eco di questa espressione tanto incisiva può essere rintracciato nel primo 
tempo di Lunga notte di Medea, quando le ancelle e la nutrice affermano 
che Medea non può essere altro che "vendicativa, [...] superba, [...] 
pericolosa, [...] prodigiosa, [...] malvagia e infida"'^ e sentenziano "Tu 
non puoi essere altro che Medea. La misteriosa straniera.""' 

Nel tar raccontare da Medea questi stessi eventi, Ovidio, in Hewidcs 
XII, insiste invece sulle responsabilità di Giasone: Medea non ha com- 
piuto tante imprese per crudeltà, ma perché sedotta dalle parole di 
Giasone,''' ed è stata costretta a essere colpevole per il bene dell'uomo 
che amava.'" 

Mentre Ipsipile sfrutta il racconto dei delitti compiuti dalla maga 
per far sì che Giasone, inorridito, la abbandoni, Medea, nella sua lettera 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 63 

a Giasone, istituisce una stretta corrispondenza tra la situazione passata 
di Giasone, supplice in Colchide, e la sua situazione presente di supplice 
a Corinto. Alvaro ta propria questa scelta: Medea spera che Giasone, 
memore di tutto ciò che lei ha tatto per lui, possa mostrare compassione, 
ma la sua speranza è delusa. Questo fatto permette di comprendere 
meglio la caratterizzazione del personaggio di Giasone e dei Greci: i 
Greci non sono più civili dei barbari, ma solo più cinici, calcolatori e 
spietati nella lotta per raggiungere i propri scopi. Giasone non ha amato 
Medea, ma è stato attratto da lei solo perché dominandola avrebbe rap- 
presentato "la ferocia schernita, e la barbarie umiliata."'' 

Ovidio introduce alcvuie importanti affmità tra Medea e Ipsipile 
nelle due lettere che rivolgono a Giasone: entrambe sperano che Gia- 
sone sia colpito dal pensiero dei figli."" Questo elemento è ripreso e 
sviluppato da Alvaro, che ne fa una prova della crudeltà dei Greci verso 
la barbara: 

L'ultima difesa della donna sono le creature che hanno 
bisogno della loro protezione. Ci si rassicura pensando che 
egli ama i figli e perciò avrà compassione di noi. Che cos'è 
questo. Nutrice? E questo essere civili? E allora è meglio 
il mio paese dove le donne lasciano nelle mani dell'uomo 
soltanto la cintura, fuggendo sui loro cavalli selvaggi.-' 

V. La caratterizzazione del personaggio di Giasone 

Sia la greca Ipsipile che la barbara Medea, nelle due lettere di Ovidio, 
non solo ricorrono ad alcuni elementi comuni per supplicare Giasone, 
ma forniscono la stessa caratterizzazione del personaggio: entrambe 
sottolineano infatti che Giasone è un ingannatore e ha detto loro 
menzogne.-- In Alvaro, Medea rinfaccia a Giasone "in un'impresa 
sei veramente grande: nell'ingannare una donna!""\ le caratteristiche 
negative di Giasone sono generali, non riguardano solo la situazione 
contingente: Alvaro sembra riprendere un'idea lasciata già intuire da 
Ovidio, secondo cui Giasone abbandona sia Ipsipile che Medea non 
tanto per amore della nuova donna di ttirno, quanto per amore di sé 
stesso e per un cinico calcolo. Dice la Medea di Alvaro, parlando di Gia- 
sone: "Quale potenza di donna non è riuscito a piegare, lui? E questo 
gli diede appunto la madre degh Dei, che gh impedisce di innamorarsi 
di qualunque donna"-'*. 


Giasone sembra ripetere con ogni donna lo stesso comportamento: 
era stato già notato da Ovidio, visto che nella sua lettera Medea istituisce 
un parallelismo tra la sua condizione passata e quella attuale della figlia di 
Creonte,-^ ed è ribadito da Alvaro fin dalla parte iniziale della sua opera, 
quando Medea, pensando a Giasone e alla figlia di Creonte, dice: "Lui 
le parla. Come parlava con me. [...] Gli stessi gesti, le stesse parole, gli 
stessi sguardi di quando lui entrò in casa mia!"''' 

L'unico valore che sta a cuore a Giasone è la fama. Nel testo di 
Ovidio sia Ipsipile che Medea ne appaiono ben consapevoli. Alvaro 
sviluppa questo tema nel corso di tutta l'opera e fa di Medea e CJiasonc 
due personaggi per cui la fama diventa una condanna: Medea non può 
non essere vista con sospetto, come una pericolosa fattucchiera; Giasone 
non può non essere un eroe e un re. Per Giasone, come però vedremo 
più avanti, la prigione della fama significherà l'impossibilità di vivere 
con Medea nell'anonimato: Giasone si sente "condannato" ad essere re 
ed eroe. Medea chiede a Giasone di vivere insieme nell'anonimato, ma 
lui ribadisce che 

Vi sono situazioni in cui diventa un'offesa non comandare e 
non regnare. [...] Non tutti possono passare umili nella vita. 
La potenza è come il male. Compiuto il primo atto, altri 
devono seguire. Ti spingono in alto, per forza.-^ 

Nelle Heividcs, Ipsipile usa l'amore che Giasone ha per la sua gloria 
come argomento per convincerlo a non scegliere Medea: nei primi versi 
afferma infatti di aver saputo dalla fama dei prodigi avvenuti durante 
la conquista del vello d'oro, ma insinua sottilmente di avere anche 
saputo che per compiere queste imprese non fu necessario l'intervento 
di Giasone.-** Più avanti diventa maggiormente incisiva e afferma che 
Medea è di ostacolo alla gloria di Giasone ("adde quod adscribi factis 
procerumque tuisque/ se favet et titulo coniugis uxor obest"-'). Giasone, 
separandosi da Medea, gioverebbe perciò alla sua gloria. L'affermazione 
di Ipsipile è ripresa puntualmente da Alvaro, che la fa fare però a Medea 
e per uno scopo ben diverso, cioè per dimostrare che Giasone per gio- 
vare alla sua gloria deve restare con lei: "Giasone senza Medea non è che 
la metà di un canto di gloria"^". Ma nello sviluppo del dramma sarà solo 
la donna a pagare, mentre Giasone godrà della sua gloria: 

CARTE ITALIANE, VOL. 2 (2007) 65 

Giasone Io sarò re. Tanti orrori avranno un senso, se io sarò 

re. Avranno una maestà, se io sarò re. 
Medea E per me saranno rimorsi. Tu non pagherai queste 

cose. Tu vivrai felice, Giasone. "*' 

Anche la Medea di Ovidio, pur ribadendo che Giasone è falso 
e ingannatore, insisteva per restare con lui, anche in nome dei delitti 
compiuti insieme: 

Numen ubi est? ubi di? mentas subeamus in alto, 
Tu fraudis poenas, credulitatis ego.^- 

II chiasmo presente nel secondo verso riassume le caratteristiche dei 
due personaggi: Giasone agisce con l'inganno ed è mosso dalla sete di 
gloria, Medea agisce con ingenuità ed è mossa dall'amore. 

VI. Il tema dell'amore 

Nelle due lettere di Ovidio, Ipsipile e Medea sono accomunate non solo 
per via della stessa caratterizzazione che fanno di Giasone, ma anche 
dalle stesse ragioni che regolano il loro agire: entrambe infitti dichiarano 
di essere mosse dall'amore. In entrambe, la dichiarazione dell'amore che 
nutrono per Giasone"*^ è seguita dall'immagine della fiamma: per Ipsipile 
si parla della fiaccola nuziale ("Heus, ubi pacta fides? ubi conubialia 
iura/ faxque sub arsuros dignior ire rogos?""*^); per Medea del fuoco 
della passione ("Nec notis ignibus arsi,/ ardet ut ad magnos pinea taeda 
deos"^^). Nella lettera di Medea, Ovidio collega l'amore per Giasone ai 
poteri magici della donna: se perde Giasone, la maga perde anche i suoi 
poteri.^'' Questo tema è centrale nell'opera di Alvaro, che afferma che 
"il personaggio di Medea usciva dal mio lavoro molto umanizzato. [...] 
Per me la potenza magica di Medea, la sua facoltà di operare portenti 
era contenuta nell'amore."" 

A questo proposito nel testo di Alvaro si possono individuare 
richiami testuali ancora più precisi al testo di Ovidio: in Ovidio, Medea 
afferma che i suoi rimedi sono più utili a chiunque che a lei ("Utilior 
cuivis quam niihi cura mea est."^**); in Alvaro, la Nutrice dice di Medea 
che "Certo, ella può tanto. Ma non per sé."" 

VI. Conclusione 

Abbiamo visto che il confronto con Ovidio permette di comprendere 


meglio il rapporto di Alvaro con i testi classici e consente di ricondurre 
ad un preciso niodeUo, quello delle Heroides. alcune scelte nodali del testo 
di Alvaro non spiegabili altrimenti. Attraverso il confronto puntuale tra i 
due testi, possiamo notare che la ripresa del modello di Ovidio in Alvaro 
non si concretizza solo nella caratterizzare generale dei personaggi prin- 
cipali, ma si esplica anche in precisi e frequenti richiami testuali, spesso 
collocati in posizioni enfatiche all'interno dell'opera. 

Rispetto ai modelli classici, Alvaro introduce un'interessante lettura 
attualizzante del mito, e farà di Medea 

Un'antenata di tante donne che hanno subito una perse- 
cuzione razziale, e di tante che, respinte dalla loro patria, 
vagano senza passaporto da nazione a nazione, popolano i 
campi di concentraniento e i campi di profughi.""' 

Questa lettura che Alvaro propone del mito di Medea, unita alla 
scelta di tare delle antiche figure mitiche dei personaggi profondamente 
umani, appare sicuramente suggestiva, ma solo un confronto attento 
con i modelli (e in particolare con il modello di Ovidio) permette di 
comprendere pienamente come avvengano, in Alvaro, la selezione degli 
aspetti del mito funzionali al messaggio da trasmetteree la loro attua- 


1 . Alvaro, Corrado. Cronaca o fantasia. Roma: Le edizioni d'Italia, l'^34, 

2. Schwartz-Lobina, R. Ijiinia notte di Medea. Titn^edid in due tempi di 
Cornido Alvaro. Zurigo: ADAG, 19H3. Per l'analisi della Medea di Euripide, eh. G. 
Paduano. Lì formazione del mondo ideoloi^ico e poetico di Euripide: Alasti - Medea. 
Pisa: Nistri-Lischi, 1968. 

3. Alvaro, Corrado. "La Pavlova e Medea." Lunj^a notte di Medea. Milano: 
Bompiani, 1966, pp. 115-116. 

4. Ovidio. Heroides. Milano: Mondadori, 1994, XII, 60. 

5. Ivi. XII, 1. 

6. Ivi, XII, 214. 

7. Corrado, Ui Pavlova e Medea, p. 1 16. 

H. Corrado, Lum^a notte di Medea, II tempo, scena VI, p. 77. 

CARTE ITALIANE, I OL. 2 (2001) 61 

9. Ivi, I tempo, scena III, p. 24. 

10. Ivi, I tempo, scena X, p. 47. 

11. Ovidio, op. cit.,VI, pp. 97-98: "Hanc potes amplecti thalamoque 
relictus in uno / inpavidus sonino nocte silente frui?" 

12. Corrado, L.\m^a notte di Medea, II tempo, scena VI, p. 83. 

13. Ovidio, op. cit., VI, 130. 

14. Ivi, VI, 153. 

15. Corrado, Lun^a notte di Medea, I tempo, scena Vili, pp. 39-40. 

16. Ivi. p. 40. 

17. Ovidio, op. cit., XII, 94: "Sic cito sum verbis capta puella tuis." 

18. Ivi, Xll, 133-134: "Ut culpent alii, tibi me laudare necesse est, / prò 
quo sum totiens esse coacta nocens." 

19. Corrado, Lun<^a notte di Medea, II tempo, scena VI, p. 81 . 

20. Ovidio, op. cit., VI, 121-124: "Nunc edam peperi. gratare ambobus, 
hison /dulce mihi gravidae fecerat auctor onus/ felix in numero quoque sum 
prolemque gemellam/ pignora Lucina bina favente dedi";XII, 189:"Si tibi sum 
vilis, communis respice natos." 

21. Corrado, Lnn^^a notte di Medea, I tempo, scena III, p. 27. 

22. Ovidio, op. cit., VI, 65, Ipsipile parla di "Falsa [...] ora"; XII, 74, 
Medea parla di "Infido [...] ore." La caratterizzazione negativa di Giasone era 
già presente in Euripide: al v. 84 la Nutrice afferma che Giasone si comporta 
male nei confi"onti della sua famiglia. 

23. Corrado, Lin/sji/ notte di Medea, II tempo, scena VI, p. 83. 

24. Ivi, I tempo, scena IV, p. 30. 

25. Ovidio, op. cit., XII, 27: "Hoc illic Medea fui, nova nupta quod hic 

26. Corrado, Lnn^a notte di Medea, I tempo, scena III, p. 25. 

27. Ivi, II tempo, scena VI, p. 78. 

28. Ovidio, op. cit., VI, ll-16:"Cur mihi fama prior quam littera nuntia 
venit:/ isse sacros Martis sub iuga panda boves,/ seminibus iactis segetes adolesse 
virorum/ inque necem dextra non eguisse tua,/ pervigilem spolium pecudis 
servasse draconem,/ rapta tamen forti veliera fulva manu?" 

29. Ivi,VI, 101-102. 

30. Corrado, Lun<ia notte di Medea, scena VI, p. 33. Alvaro più avanti 
riprende anche la famosa espressione della Medea di Seneca "redde crimen" 
(Seneca, Medea, v. 246): Medea dice al Nunzio: "Questi che tu conti come clelitti, 
parvero a tutti imprese straordinarie, fino a ieri. Ma se questi sono i miei delitti, 
consegnami il mio delitto intero, lui, Giasone!" (I tempo, scena X, p. 53). 

31. Ivi, II tempo, scena VI, p. 86. 


32. Ovidio, op.cit., XII, 121-122. 

33. Ivi, VI, 23, dice Ipsipiie: "Credula res amor est." Ivi, XII, 33-35, dice 
Medea: "Tunc ego te vidi, tunc coepi scire, quid esses;/ illa fuit mentis prima 
ruina meae./ et vidi et peni!" 

34. Ivi,VI, 43-44. 

35. Ivi, XII, 35-36. 

36. Ivi, XII, 163-169: "Deseror amissis regno patriaque donioque/ 
coniuge, qui nobis omnia solus erat./ [...] Quaeque feros pepuli doctis medi- 
catibus ignes,/ non valeo flammas effugere ipsa meas./ ipsi me cantus herbaeque 
artesque relinquunt." 

37. Corrado, Lii Piwloi'u e Mcdcti, p. 1 17. 
3H. Ovidio, op. cit., XII, 174. 

39. Corrado, Lutila notte di Aledea, I tempo, scena X, p. 47. 

40. Corrado, Lì Pavlova e Medea, p. 1 16. 

War in the 20th Century 

Representations in Italian Culture 


Nel giugno del 2005, gli studenti graduates del dipartimento d'Italiano 
della University of California di Los Angeles hanno organizzato, in colla- 
borazione con il dipartimento stesso, la Ahmanson Foundation, il Center 
for Modem and Contemporary Studies at UCLA e Carte Italiane, un 
convegno interdisciplinare dal titolo War in the 2Uth Century: Rcprcsciì- 
tations iti Itiiliatì Culture. 

Il convegno non aveva certamente uno scopo polemico. L'intento, 
al contrario, era quello di contribuire al dibattito globale sui modi di 
percezione della guerra e sulle sue rappresentazioni, anche alla luce 
di tragici avvenimenti contemporanei che ci riguardano tutti. Questo 
numero di Carte Italiane riproduce alcuni di quegli interventi al fine 
di poter tenere aperto il dialogo e il confronto intellettuale su una que- 
stione purtroppo ancora attualissima. 

Francesca Falchi 

70 CARTE italiane, [ 'OL. .5 (2007) 

Amelia Rosselli: poesia e guerra 

Prof. Lucili Re 

University of Califoriìia, Los Angeles 

Gennaio 2007 

Guerra mortale, eterna, o fato itide^^tìo, 
Teco il prode <^uerre<i(iia, 
Di cedere itiesperto 

(Leopardi, Bruto minore) 

I. Figlia del secolo sanguinoso. 

Il primo libro di poesie di Amelia Rosselli, Variazioni belliche, pubblicato 
nel 1964 e scritto nel periodo dell'apice della neoavanguardia in Italia, 
costituisce un esempio luminoso di come sperimentare con il linguaggio 
e riflettere sui molti significati della guerra e della violenza senza i com- 
piacimenti che sfigurano l'opera dei poeti cosiddetti novissimi. Amelia 
Rosselli è una grande poetessa sperimentale e d'avanguardia, la cui opera 
dimostra la fallacia dell'affermazione di Dacia Maraini secondo la quale 
lo sperimentalismo in poesia è un gioco di potere maschile e una fac- 
cenda da uomini, mentre le donne devono tenersi vicine ai contenuti, 
e usare un linguaggio trasparente e facilmente decifrabile.' Rosselli 
inscrisse la propria vita e la propria esperienza di donna nella sua opera 
poetica, senza però indulgere all'autobiografismo o al confessionalismo, 
e facendo del linguaggio stesso il luogo di interrogazione della propria 
esistenza in rapporto al contesto storico, sociale e culturale in cui si 
trovò a vivere.- Profondamente radicata nello specifico contesto storico- 
culturale e nell'esperienza autobiografica, e specificamente fenuninile, 
la meditazione poetica della Rosselli sulla guerra assume tuttavia una 
profondità e uno spessore che rendono la sua opera paragonabile alle 
fondamentali riflessioni sulla guerra di autrici e pensatrici quali Virginia 
Woolf, Simone Weil, Elsa Morante e Maria Zambrano.^ 

Amelia Rosselli nacque a Parigi il 28 marzo del 1930. Mori suicida a 
Roma a 66 anni l'il febbraio del 1996. La storia della sua vita fu segnata 
indelebilmente dai traumi della sua infanzia e giovinezza, a cominciare 

CARTE ITALIANE, L'OL. .? (2007) 7/ 


dalla tragica morte del padre, l'eroe della Resistenza Carlo Rosselli, assas- 
sinato insieme al fratello Nello da sicari fascisti in Francia nel 1937. Amelia 
aveva sette anni. (Quello stesso anno Antonio Gramsci moriva dopo quin- 
dici anni trascorsi in una prigione fascista). Carlo Rosselli era un grande 
intellettuale europeo sia per formazione che per visione politica. Fu uno 
dei fondatori e il maggior teorico del movimento antifascita, socialista e 
libertario "Giustizia e libertà," che divenne in seguito un partito pohtico di 
breve vita ma molto influente, il Partito d'Azione. Gli azionisti furono trai 
protagonisti della resistenza armata e della liberazione dell'Itaha dai nazisti 
e dai fascisti. Insieme ai comunisti guidati da Palmiro Togliatti, presero 
parte alla coalizione di governo che per un breve periodo unificò la sini- 
stra e la destra durante la primissima fase della ricostruzione postbellica. 

Benché Amelia Rosselli, come quasi tutti gli intellettuali della sua 
generazione, sia in seguito divenuta una sostenitrice del partito comu- 
nista, i suoi scritti dimostrano che fu profondamente influenzata dalla 
visione libertaria, laica, anti-burocratica e razionalmente idealistica di suo 
padre, e dal suo spiccato senso di impegno morale. Giovane donna in 
Itaha negh anni '50, la Rosselli ebbe modo di conoscere alcuni dei più 
cari amici di suo padre, come Carlo Levi (autore di Cristo si e fermato ad 
Eboli) e quindi di ricostruire ed assorbire quello che era stato lo spirito 
paterno. Carlo Rosselli diventò, insieme al fratello, una figura quasi 
mitica e simbolo dei valori dell'antifascismo, e Amelia si vide sempre 
come figlia di Carlo e, benché senza nessunissima retorica, continuò a 
vivere le conseguenze di quel mito. 

La madre, Marion Catherine Cave — anche lei attivista antifascista — 
era un'inglese di origine irlandese con padre quacchero e madre 
cattolica. Amante dell'opera lirica e della cultura italiana, Marion Cave 
studiò all'università di Firenze, insegnando per mantenersi presso il 
British Institute, dove conobbe Gaetano Salvemini, che la introdusse 
nei circoli antifascisti e la presentò a Carlo Rosselli. Marion Cave aveva 
sofferto di cuore e di disturbi reumatici e circolatori fin da giovane; la 
sua condizione si aggravò dopo l'assassinio del marito e del cognato. Fu 
proprio la malattia, secondo quanto suggerì Amelia in un'intervista, a 
impedire che ci fosse più intimità con i figli. ^ Secondo alcune testimo- 
nianze, la madre era attaccafissima al primogenito, John, e Amelia softriva 
molto per quella che riteneva una mancanza d'afletto della madre verso 
di lei e verso il terzo fratello, Andrea, di un anno più giovane.'^ 

A Parigi Amelia rimase fino al 1939, tranne per alcuni inter- 
valli trascorsi in Svizzera presso la nonna paterna. Soprannominata 

CA RTE ITALIANE, I OL. 3 (2007) 73 

affettuosamente Melina, crebbe parlando soprattutto francese fmo al 
1935, ma imparando quasi subito anche l'inglese dalla madre e l'italiano 
dal padre. Rimase trilingue per il resto della sua vita, ma questa espe- 
rienza volle dire anche che non si sentì mai completamente "a casa" 
in nessuna lingua. Benché abbia scritto e pubblicato soprattutto in ita- 
liano, cioè la lingua del padre, strutture e modi di dire inglesi e francesi 
compaiono spesso nei suoi testi. Allo stesso tempo, l'intensa collezione 
di poesie in inglese intitolata Sleep ("Sonno": il titolo allude al famoso 
monologo di Amleto in cui il protagonista contempla la morte) è piena 
di "interferenze" linguistiche, cioè di italianismi e di francesismi. 

L'irrequietezza linguistica del discorso poetico di Amelia rispecchia 
la sua adolescenza nomadica negli anni della guerra e del dopoguerra. 
Racconta in una rara poesia esplicitamente autobiografica: "Nata a Parigi 
travagliata dall'epopea della nostra generazione/fallace. Giaciuta in Ame- 
rica fra ricchi campi dei possidenti/ e dello Stato statale.Vissuta in Italia, 
paese barbaro. Scappata dall'Inghilterra, paese di sofisticati. Speranzosa/ 
nell'Ovest ove niente per ora cresce ... La congenitale tendenza al bene 
si risvegliava."'' Dopo l'occupazione nazista della Francia, ciò che era 
rimasto della famiglia Rosselli prima fece un tentativo, fallito, di fiiggire 
in Algeria, poi riuscì a rifugiarsi in Inghilterra e finalmente, dopo i primi 
bombardamenti tedeschi sulla città di Londra (Amelia si perse una sera 
durante un allarme aereo, cercando a lungo inutilmente la madre e il 
fratello e trovandoli finalmente nascosti in un cunicolo della metropoli- 
tana), si imbarcò per il Canada, trovando, dopo un viaggio avventuroso 
sotto la minaccia dei sommergibili nazisti prima e poi degli iceberg 
sulla rotta nordica, rifugio negli Stati Uniti. La Società Mazziniana (un' 
associazione di antifascisti italiani negli Stati Uniti) consigliò ai Rosselli 
di andare a Larchmont, vicino a New York. Altri illustri rifugiati italiani 
vi si erano stabiliti, tra cui Enrico Fermi e Gaetano Salvemini. Melina 
frequentò lì la high school, e nel periodo del raccolto lavorò nei campi. 
Con i cugini trascorse alcune settimane in un campo estivo di quaccheri 
(come abbiamo visto il nonno paterno, padre di Marion Cave, era quac- 
chero), imparando con gioia a tagliare la legna, mungere le mucche, e 
fire altri lavori agricoli con gli altri ragazzi. La domenica si riposavano 
nei boschi e parlavano. Amelia ricordò sempre questo periodo ameri- 
cano (vi allude anche l'ultima composizione della Rosselli, il poemetto 
Impromptu del 1981) come il più felice della sua vita. 

Nel 1946, dopo che la madre si fu rimessa da una grave crisi circo- 
latoria, Amelia andò con la famiglia in Italia, a Firenze, dove era tornata a 


vivere anche la nonna paterna sua omonima, Amelia Pincherle Rosselli. 
Nata a Venezia, la nonna era ebrea (cosa che rendeva Amelia e gli altri 
nipoti Rosselli anch'essi ebrei secondo le leggi razziali fasciste). Antifa- 
scista oltre che ebrea, la nonna paterna si era anche lei rifugiata prima 
in Svizzera (dove ospitò Melina e il fratello minore Andrea per alcuni 
periodi dopo la morte del padre) e poi negli Stati Uniti, col resto della 
famiglia Rosselli, negli anni tra il 1940 e il 1946. Negli Stati Uniti e poi 
in Inghilterra continuò a dare lezioni di Ungua e letteratura italiana alla 
nipote. La nonna paterna fu certo un modello forte per Melina, hitel- 
lettuale cosmopohta e poliglotta, scrittrice lei stessa, autrice di drammi 
di successo (anche in dialetto veneziano) e di narrativa per l'infanzia, la 
nonna Amelia era stata sposata con un musicologo ebreo italo-inglese, 
Joe Rosselli Nathan, con cui aveva vissuto alcuni anni a Vienna e poi a 
Venezia prima di separarsi da lui Qoe morì poco dopo la separazione, 
nel 1911). Amelia senior si trasferì a Firenze con i tre figli, Aldo, Nello 
e Carlo. Prima della prima guerra mondiale, e prima del fascismo, nel 
salotto di Amelia Pincherle Rosselli a Firenze si incontravano tutti i 
maggiori intellettuali fiorentini e italiani, compreso il giovane Alberto 
Pincherle, cioè Alberto Moravia, che era suo nipote. Aldo morì soldato 
nella prima guerra mondiale. Nello e Carlo, come abbiamo visto, fiirono 
assassinati dai fascisti. Amelia Pincherle Rosselli smise di scrivere testi 
letterari e dedicò tutto il resto della sua vita alla memoria dei figli, rior- 
ganizzando le loro carte e i loro archivi e fornendo materiale ai biografi 
oltre a scrivere le proprie memorie, purtroppo rimaste firanunentarie.'' 
Al ritorno a Firenze dall'esilio americano nel 1946, la giovane 
Amelia-Mehna non potè però rimanere a lungo presso la nonna perchè 
la scuola italiana si rifiutò di convalidare gh studi fatti in America. Si 
recò quindi a studiare e a fare gU esami di maturità in Inghilterra, fre- 
quentando una ottima piccola scuola privata per ragazze (frequentata a 
suo tempo anche dalla madre) e vivendo da sola in camere ammobi- 
liate (la madre, sempre malata, era anch'essa a Londra, ma in un altro 
alloggio, con i figli maschi John e Andrea). Questo ulteriore esilio di 
Amelia, che desiderava vivere in Italia (dove erano nati suo padre e sua 
nonna Amelia), durò due anni, ma si rivelò in realtà un'esperienza pre- 
ziosa, perchè proprio a Londra ella potè perfezionare la sua conoscenza 
della letteratura inglese e americana, e, seguendo la strada del nonno 
paterno (ma andando contro la volontà della madre), iniziò anche a 
studiare seriamente la musica, la composizione, il violino e il piano- 
forte (poi anche l'organo, che fu lo strumento da lei più amato). Sia 

CARTE ITALIANE, l OL. 3 (2007) 75 

la sua preparazione musicale che la letteratura di lingua inglese ebbero 
un'influenza enorme sulla poesia della Rosselli. 

Poco dopo il rientro a Firenze presso la nonna nel 1948, Amelia, che 
allora aveva appena 18 anni, ricevette la notizia della morte della madre. 
Fu un altro colpo tremendo e segnò l'inizio di una forte depressione per 
la giovane Amelia, provata non solo dal trauma della perdita dei genitori 
e dall'esperienza nomadica dell'esilio, ma anche dalla situazione in cui 
improvvisamente si trovò di dover lavorare per mantenersi (faceva tra- 
duzioni, procurate inizialmente la nonna, la quale non smise peraltro di 
aiutarla anche finanziariamente mentre Melina continuava i suoi studi di 
composizione musicale). Fu allora che la giovane Amelia si consultò per 
la prima volta con uno psicanalista e iniziò a prendere coscienza della 
teoria dell'inconscio. In questo stesso periodo, secondo varie testimo- 
nianze, Amelia cominciò in alcune occasioni a farsi chiamare Marion, 
come la madre morta. 

La depressione e il disagio mentale, che pure le davano dei periodi di 
tregua e non le impedivano (seppur con notevoli e — a partire dagli anni 
'70 - sempre più lunghi intervalli) di lavorare, scrivere, comunicare e avere 
rapporti sociali, durarono tuttavia tutta la vita, durante la quale Amelia 
Rosselli fli soggetta, con risultati spesso negativi, a volte drammatici, e mai 
risolutori, a una vasta serie di trattamenti sia psicoterapeutici e psicanalitici 
(compreso un periodo di analisi jungiana) che chimici e ospedalieri. In 
una clinica inglese le fu amministrato l'elettroshock. Amelia non smise 
mai di combattere la propria malattia, senza peraltro sfruttarla per ottenere 
pietà o per impressionare gli altri, né mai smise di lottare per sopravvivere 
e per continuare a studiare, a scrivere e a pubblicare." 

Per anni Amelia pensò di dedicare la sua vita solo alla musica.'^ A 
Firenze frequentò il grande compositore Luigi Dallapiccola, uno dei 
più originali interpreti degli insegnamenti di Schònberg, e soprattutto 
di Alban Berg. Nel 1959-60 frequentò un corso di composizione musi- 
cale a Darmstadt, in Germania. Oltre a studiare violino e pianoforte, e, 
seppur da autodidatta, matematica e filosofia, cominciò a lavorare a un 
progetto di ricerca che prevedeva l'integrazione dell'etnomusicologia 
con la musica dodecafonica, progetto che fu poi in parte pubblicato da 
Luciano Anceschi su // l'crri. Allo stesso tempo, iniziò una intensa rela- 
zione di amicizia fraterna e amorosa, durata tre anni ma apparentemente 
mai consumata sessualmente, con il poeta neorealista, ex-partigiano e 
attivista politico lucano Rocco Scotellaro, conosciuto a Venezia a un 
convegno sulla resistenza. 


Scotellaro portò Amelia nel suo paese, Tricarico vicino a Matera, e 
la presentò a sua madre, a cui era molto legato. Anni dopo, la Rosselli 
parlò, in modo molto velato e caratteristicamente indiretto, di que- 
st'amicizia amorosa nella prosa poetica Diario ottuso. Mcime delicatissime 
liriche dedicate a Scotellaro sono comprese nelle Poesie. Scotellaro, da 
cui Amelia si faceva chiamare Marion, aveva otto anni più di Amelia, e 
fli per lei una figura sia paterna che erotica. "Era un uomo assai maturo, 
e senza che me ne accorgessi, mi formava" dichiarò la Rosselli m 
un'intervista (Spagnoletti, cit. 296). Scotellaro, la cui poetica neorealista 
era dal punto di vista formale fondamentalmente estranea a quello che 
sarebbe stato l'avventuroso sperimentalismo della Rosselli, le comunicò 
tuttavia la sua passione politica (preparava aUora il libro Contadini del smf) 
e il senso di solidarietà per i poveri e gli sfruttati, e la incoraggiò nelle 
sue ambizioni di scrittrice. Infatti fu allora che Amelia cominciò per la 
prima volta a comporre poesie sia in inglese che in italiano. Frustrata 
da quelli che le sembravano i limiti della musica dodecafonica, Amelia 
iniziò a dirigere tutte le sue energie verso la poesia, senza però avver- 
tire il bisogno di separare le due arti, la musica e la poesia, che per lei 
divennero una cosa sola. 

Negli anni cinquanta, altre due morti sopravvennero a rendere Amelia 
ulteriormente ortana e a minare la sua serenità: Scotellaro morì intatti nel 
1953 all'età di trent'anni, lasciando un tremendo senso di vuoto e di rim- 
pianto; la nonna Amelia morì nel 1954. Tuttavia la sua felicità nella e della 
musica e della scrittura crebbero e continuarono, seppure con intervalli 
sempre più lunghi, fino alla fine. Negli anni della dolce vita romana, la 
Rosselli visse un'esistenza bohemien e frequentò artisti, scrittori, intellet- 
tuali — per la maggior parte di sinistra — tra cui Alberto Moravia e il pittore 
Renato Guttuso (con quest'ultimo ebbe anche una relazione).'" Bobi 
Bazlen, critico rigoroso ed esigente, fu tra i primi a leggere le sue poesie, 
che gli piacquero e lo indussero a incoraggiarla a continuare. Le consigliò 
inoltre una terapia psicanaUtica jungiana, consiglio che lei accettò senza 
farsi troppe illusioni, più che altro per curiosità intellettuale. Le sue prime 
poesie e prose poetiche del periodo dal 1952 al 1963, pubblicate solo nel 
1980 con il titolo Primi scritti, benché raffinate e a volte geniali, mostrano 
le tracce di uno scandaglio ncognitivo dell'inconscio, che la Rosselli usava 
come una specie di laboratorio per l'elaborazione del suo personalissimo 
idioma poetico. 

Il lavoro poetico della Rosselli cominciò ad avere un certo ricono- 
scimento solo nel 1963, quando, su raccomandazione di Elio Vittorini, 

CARTE ITALMNE. I OL. .J 12007) 77 

Pasolini lesse il dattiloscritto di Variazioni belliche (che era già stato 
rifiutato da quattro editori) e decise di pubblicare 24 delle poesie in // 
Menabò, la rivista di Vittorini e Calvino, con una nota introduttiva posi- 
tiva ma anche piuttosto ambigua. Pasolini aveva conosciuto la Rosselli a 
una festa a casa di Moravia: lei lo aveva avvicinato timidamente per chie- 
dergli di leggere il suo manoscritto. Benché ammirata, la presentazione 
di Pasolini mostra anche una forte ambivalenza nei confronti del tipo 
di linguaggio sperimentale usato dalla Rosselli, e un certo risentimento 
nei conixonti del retroterra cosmopolita e, secondo Pasolini, altolocato 
e aristocratico, da cui proveniva la Rosselli. La Rosselli, che era una 
giovane donna dotata di una bellezza poco vistosa ma di grande inten- 
sità e carisma e con un portamento altero, continuò anche negli anni 
della maturità ad avere un'aria allo stesso tempo dimessa e aristocratica, 
intensificata da una voce delicatamente gutturale e rauca con un accento 
straniero ma di provenienza indecifrabile, sia quando parlava italiano che 
quando parlava inglese. È da notare però che la Rosselli rifiutò l'etichetta 
negativa di "cosmopolita" che gli aveva dato Pasolini, dichiarando, "non 
sono cosmopolita . . . aver imparato l'inglese oltre al francese, è dovuto 
alla guerra ... io rifiuto per noi [i Rosselli] quest'appellativo: siamo figU 
della seconda guerra mondiale . . . cosmopolita è chi sceglie di esserlo 
. . . Noi eravamo dei rifugiati."" 

Dopo l'iniziazione pasoliniana — pur ambigua e in un certo senso 
forviante - la Rosselli fu invitata agli incontri e alle letture poetiche del 
Gruppo 63, che includeva il meglio della poesia sperimentale, compresi 
i poeti cosiddetti "novissimi": Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio 
Pagliarani, Antonio Porta eci Edoardo Sanguineti. Si tenne però più 
che altro ai margini del gruppo, poco interessata ai loro accesi dibattiti 
teorici, che le sembravano pedantici, e atlascinata invece dalla scoperta 
di queste nuove voci poetiche italiane, soprattutto quella di Antonio 
Porta, oltre che dalla propria voce: quegli incontri furono infatti la prima 
opportunità che ebbe di leggere in pubblico. 

Dopo la pubblicazione di Variazioiìi Belliche nel 1964 presso Gar- 
zanti, Serie ospedaliera (una raccolta che comprendeva il poemetto "La 
libellula" del 1958) uscì da Mondadori nel 1969. Seguirono quattro 
altri volumi: nel 1976 Documento (con poesie scritte dal 1966 al 1973), 
nel 1981 il lungo poemetto Impromptu, vincitore del premio Pasolini, 
nel 1983 Appunti sparsi e persi (con poesie scritte dal 1966 al 1977 e 
inizialmente respinte, poi recuperate e riscritte dall'autrice), e nel 1992 
Sleep, con poesie in inglese degli anni '50 e '60.'- La Rosselli ha inoltre 


pubblicato nel 1990 un volume di brevi prose poetiche. Diario ottuso 
(1954-Ì968), ma la parte principale deUa sua produzione poetica risale 
tutta al periodo tra gli ultimi anni '50 e i pruni anni '70. 

2. Variazioni belliche 

Il titolo Variazioni belliche ci dà in nuce il senso del primo libro della 
Rosselli, che è forse anche il più importante. Il titolo esibisce un'am- 
biguità linguistica e poetica che contraddistingue tutta la raccolta. 
L'aggettivo belliche, derivato dal latino bellum, significa letteralmente 
"della guerra" e esibisce inequivocabilmente con un pizzico di civet- 
teria classicheggiante la centralità della guerra nel volume della Rosselli, 
una centralità che rimarrà tale anche nelle opere successive. Si tratta 
certo di un tema poco comune nella poesia delle donne. Da Omero a 
Marinetti, i poeti della guerra sono sempre stati uomini. Anche poetesse 
come Mina Loy, per cui la guerra era eccitante, scelsero tuttavia di non 
scrivere sulla guerra. Le scrittrici e pensatrici che si sono occupate del 
tema della guerra (penso soprattutto a Virginia Woolt, a Simone Weil e 
a Maria Zambrano), lo hanno tatto in nome di un pacifismo secondo 
il quale non solo la guerra è il frutto perverso della volontà di potenza 
maschile, ma essa è fondamentalmente irriconciliabile con l'attività este- 
tica femminile. Eppure non solo il titolo Variazioni belliche ci dice che 
questo libro di poesia scritto da una donna è una serie di variazioni sul 
tema della guerra, ma all'interno della parola "belliche" il lettore trova 
anche l'eco di un'altra parola, essenzialmente antitetica rispetto alla 
prima: la parola "bello." Questo tipo di gioco linguistico è caratteristico 
della scrittura della Rosselli, ma non potremmo essere più lontani sia 
per il contenuto che per la forma dall'opera di Marinetti e dei futuristi 
che inneggiavano alla bellezza della guerra.'^ 

Né risulta la Rosselli interessata, come ella stessa ci dice nella poesia 
"e cosa voleva quella folla dai miei sensi se non" (una rara dichiarazione di 
intenti poetici) alla dimensione dell'estetismo: "mai più io correrò/ dietro 
ogni passaggio di bellezza — la bellezza è vinta (VB 30). Piuttosto, con la 
poesia della Rosselli ci troviamo di fronte a un tentativo consciamente 
attardato e ironico di cercare qualcosa che possa essere una specie di 
bellezza estetica o di forma poetica in un'epoca in cui sia la bellezza che 
la forma sembrano essere morte, seppellite dalla guerra scatenata contro 
di loro dall'avvento della società dei consumi, dalla cultura di massa, e 
dagli avvenimenti del secolo sanguinoso tra il 1914 e il 1945. Qualsiasi 
progetto poetico dopo la seconda guerra mondiale in Europa, e forse nel 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 19 

mondo, deve per definizione essere dopo la fine della bellezza, o post-bel- 
lezza. Questo concetto è chiaramente espresso nel titolo ironico del libro 
epocale di Andrea Zanzotto del 1968, ha Beltà. Come si può continuare 
a scrivere poesia dopo Auschwitz? Theodor Adorno, Jean Paul Sartre, 
Primo Levi, Hannah Arendt e molti altri si sono fatti la stessa domanda. I 
linguaggi, i codici del formalismo e dell'estetismo si sono esauriti e non 
possono essere resuscitati. Si devono trovare altri linguaggi, altri modi di 
usare le parole. Questi linguaggi (poiché mai più sarà possibile purificarli 
e riportarli a un singolo idioma poetico isolato dalla violenza della storia) 
dovranno per sempre portare con sé e dentro di sé il peso della guerra. 
Scrivere poesia per Rosselli vuol dire, semplicemente, combattere e bat- 
tersi, ribellarsi. Perciò il titolo Variazioni bellicìie in effetti non è che un 
altro modo di dire semplicemente "poesia." Qualsiasi poesia che io posso 
scrivere oggi, Rosselli ci dice, è essenzialmente una poesia di guerra, o una 
variazione sullo stesso tema. 

Né il termine "guerra," tuttavia, né "variazioni" vengono definiti 
in modo semplice e univoco, e la loro congiimzione è suscettibile di 
almeno due diverse interpretazioni. "Variazioni" può essere interpretato 
come cambiamenti, modificazioni, e traumi causati dalia guerra. Da un 
lato, la guerra stessa è senipre movimento, caos, la distruzione deliberata 
di un equilibrio. Ma d'altro lato, la parola "variazioni" può essere letta 
essenzialmente come denotante una ripetizione dello stesso, senza alcun 
cambiamento sostanziale. Secondo questa seconda interpretazione, la 
guerra non è affatto un fattore dinamico di cambiamento (era questa 
l'interpretazione ottimista dei futuristi), ma rappresenta piuttosto la 
centralità ineluttabile e ripetitiva della violenza. Il conflitto, e il trauma 
dell'aggressione, Rosselli sembra suggerire, sono le uniche strutture sta- 
bili che persistono comunque, e tutto il resto non è che una variazione 
di questa realtà fondamentale. Queste due interpretazioni sono recipro- 
camente antitetiche e incompatibili, eppure ambedue sono necessarie 
alla sua poesia. Quando Freud ha detto che l'inconscio è ima guerra 
(frase echeggiata nella poesia della Rosselli), si è servito della stessa figura 
paradossale, denotando allo stesso tempo un cambiamento continuo 
attraverso il conflitto e il perpetuo ritorno, la ripetizione dello stesso. 

Che fm dal titolo il libro della Rosselli debba esibire l'impossibilità 
di una lettura univoca, ci dà la misura, per usare l'espressione di Umberto 
Eco, del grado di apertura della sua opera. I saggi controversi ed epocali 
di Opera aperta di Umberto Eco (1962) furono concepiti e scritti per 
la maggior parte nello stesso periodo delle poesie di Variaziivii bellicìie. 


Ambedue furono influenzati dalla rivoluzione estetica della cosiddetta 
Neue Musik o "nuova musica" soprattutto dalla nozione, implicita nel 
principio stesso di variazione musicale, che un singolo testo può essere 
aperto a una molteplicità di letture e di interpretazioni. 

Così come i suoi testi sono aperti a una varietà di letture, anche 
la guerra non può essere definita in modo definitivo o univoco per la 
Rosselli. La visione della Rosselli è simile, oltre che a quella di Freud, a 
quella del più grande teorico della fenomenologia della guerra, Karl von 
Clausewitz. Clausewitz sosteneva che che la guerra ha una strana, con- 
traddittoria e camaleontica triplice natura, fatta di violenza primigenia 
ed istintiva, del libero e sorprendente gioco del caso e dell'incertezza, e 
di pura e fredda ragione. È proprio la ragione che ne ta uno strumento 
pohtico e coercitivo manipolabile dalle nazioni. Riferimenti a tutti e tre 
questi elementi dissonanti della guerra, e ad altri ancora, si trovano nel 
testo della Rosselli. 

Ci sono allusioni puntuali nelle poesie della Rosselli al significato 
tradizionale di guerra come lotta armata tra gruppi organizzati, e ad 
avvenimenti specifici della seconda guerra mondiale e dell'immediato 
dopoguerra. La poesia "In preda a uno shock violentissimo, nella miseria" 
(VB 52), per esempio, evoca il massacro delle Fosse Ardeatine, uno degli 
episodi più sanguinosi di rappresaglia nazista contro la resistenza armata 
dei partigiani italiani a Roma. Il 24 marzo del 1944, dopo un attacco 
partigiano che aveva causato il giorno precedente la morte di 32> soldati 
tedeschi a via Rasella, 335 prigionieri italiani, compresi prigionieri 
politici, 75 ebrei, un sacerdote e un colonnello ed anche semplici citta- 
dini che erano stati fermati quel giorno perché ritenuti sospetti, furono 
trasportati alle cave di pozzolana accanto alle catacombe alle porte di 
Roma e uccisi uno per uno con un colpo alla nuca. L'entrata alle cave 
fu poi fatta saltare in aria con la dinamite. 

Ma per la Rosselli la guerra assume anche un significato più generale, 
di proporzioni quasi metafisiche, come condizione strutturale dell'essere e 
dell'esistenza umana. Con la sua caratteristica abilità di intrecciare la storia 
pubblica e quella privata evitando ogni enfasi retorica, nella stessa poesia 
"In preda a uno shock violentissimo, nella miseria," Rosselli trasforma 
l'inunagine del massacro in una metafora della violenza e dell'inganno che 
nunano le relazioni intersoggettive, trasformando anche l'amore m morte: 
"Le fosse ardeatine combinavano credenze e sogni — io ero partita, tu eri 
tornato — la morte/era una crescenza di violenze che non sfogavano/ nella 
tua testa d'inganno" (VB 52). 

CARTE ITALIANE, lOL. J (2007) 8 1 

Eppure la guerra paradossalmente viene vista anche dalla Rosselli a 
volte come una forza creativa e persino vitale, sia da un punto di vista 
politico che come principio estetico e filosofico. In termini politici, 
Rosselli è influenzata dal pensiero romantico di Marx e Engels, la cui 
visione conflittuale della storia come guerra di classe accompagnata 
dall'idea della necessità di un uso strumentale della violenza emersero da 
un secolo ossessionato dalla minaccia di una guerra totale. Nelle poesie 
della Rosselli si trovano ripetute allusioni alla guerra contro la miseria 
e l'ingiustizia, e alla necessità della rivolta: "la rivoltella dei rivoltosi" 
(VB 77). Alcuni dei versi di liviiizioiii belliche sembrano scritti da una 
Giovanna d'Arco marxista: "Le vostre pistole puntate/su delle teste calve 
dei signori appartengono a dio" (VB 67). 

La necessità paradossalmente positiva della violenza e della guerra, 
tuttavia, trascende qualsiasi specifico progetto politico per la Rosselli, 
ed assume il carattere di un principio filosofico ed estetico. Per questo 
è vicina nello spirito della sua poetica a uno dei pensatori più antichi 
della guerra, il filosofo presocratico Eraclito. Per Eraclito, "la guerra è 
l'origine e il signore di tutte le cose" (Framinento 53) e "bellissima è 
l'armonia dei contran" (Frammento 8). Coinè per Eraclito, lo spirito 
del "contro" — la guerra come una specie di opposizionalità dinamica e 
contrasto — costituisce la tensione vitale senza la quale ogni cosa sarebbe 
morta. Anche per Maria Zambrano, la violenza e lo schierarsi "contro" 
sono essenziali al pensiero stesso, e alla lotta per la liberazione.''* Hannah 
Arendt, i cui scritti degli anni cinquanta e sessanta sono pur pieni dello 
spettro della guerra mondiale annientatrice e della guerra fredda, vede 
tuttavia nel frammento di Eraclito sulla guerra l'emblema di una batta- 
glia dialettica, di una libera e appassionata opposizionalità che costituisce 
l'unica vera libertà di movimento spirituale.'^ Tutta una serie di poesie in 
lariiìzioni belliche è costruita su una logica battagliera, opposizionale ma 
liberatoria sia a livello tematico che formale, espressa attraverso la reite- 
razione della parola "contro." Uno degli esempi più efficaci è "Contro 
dell'erba tramavo inganni e ingiurie e a nessun costo:" 

Contro dell'erba tramavo inganni e ingiurie e a nessun costo 
avrei seguito la strada più semplice delle fortitudini. Contro 
tutto e tutte le miserie ergevo castelli in aria presto demoliti 
dalla mia mano sagace. Contro della notte ergeva confini e 
sempre agonizzava il nostro signore Jesù cristo tomba sepolcrale. 
(VB 132) 


Il crescendo senza interruzione generato dalla ripetizione della parola 
contro, con il suo battito acuto e martellante all'inizio di ogni frase, è 
un esempio della tendenza della Rosselli ad usare il suono per creare 
un senso di conflitto, di una tensione e di una lotta che non possono 
essere risolte. La bellezza dell'armonia eraclitea dei contrari per Ros- 
selli è un effetto estetico raggiunto spingendo la poesia il più possibile 
verso la condizione della musica contemporanea, e specificamente verso 
"l'emancipazione della dissonanza" e l'uso ossessivo della ripetizione 
all'interno della variazione che costituiscono una chiave compositiva 
della musica dodecafonica. 

Nata da una specie di guerra lanciata da Schònberg contro i principi 
tradizionali dell'armonia e della tonalità, quella della musica dodecafo- 
nica e seriale (bollata come musica degenerata dai nazisti) è di per se 
stessa un'estetica conflittuale e discordante. Come ha detto Adorno della 
musica di Alban Berg, si tratta di una musica che vuole mettere insieme 
elementi conflittuali: rigore costruttivo e libertà espressiva, lo shock del 
caos e l'estasi del suono, segreti autobiografici e architettura oggettiva."' 
La poesia della Rosselli cerca di raggiungere un etìetto simile per cui "i 
rapporti più armoniosi" (VB 35) sono anche "i più dissonanti," come 
leggiamo nel verso di apertura di una poesia — una delle ultime della 
serie del 1959 con cui si apre IciriiizioHi belliche — in cui viene più chia- 
ramente tematizzata l'estetica modernista ed eraclitea di guerra musicale 
della Rosselli: 

i rapporti più armoniosi e i rapporti più dissonanti, tu povero 

che corri armoniosamente tu intelligente che corri con 

la dissidenza, voglia io unirvi 

in un universo, sì cangiante sì terribilmente dissidente 

che solo la Gloria di Dìo noi crediamo porti gloria 

sa riunire. E se veracemente con tutta la fiaccola di dio oh ordine 

che cadde consumato, sì rinnovò e non fu per sempre e fu solo 

una balugine, io perdo! io non resto! riposato sulle erbe 

tranquille dei né paradisi né terra né inferno né normale 

convenienza con te ho cercato rimmenso e la totale 

disannonia perfetta, ma basse corde risuonano anche se tu non 

le premi anche se tu non sistemi le valanghe i gridi e 

le piccole sgragnatiture in quell'unico 

sicuro scialle. 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 83 

Il tono intensamente personale della poesia, che almeno ad un primo 
livello parla della relazione erotica con un uomo il cui corpo e la cui 
anima, ed anche lo stato sociale (è un povero) e politico (è un dissidente), 
sono resi rapidamente nei versi d'apertura, contrasta con il tono ambiguo 
di deprecazione per la perdita dell'ordine cosinico e la scomparsa di Dio, 
e l'ironia di desiderare "la totale disarmonia perfetta." Dissoininti, dissi- 
(icuza, disannonia. Queste parole formano il nucleo fonetico e semantico 
del testo e riassumono il significato estetico e politico della guerra per la 
Rosselli, e la logica ossimoronica ma allo stesso tempo dinamica del suo 
progetto poetico. Sono dei termini negativi che generano a loro volta la 
propria negazione, in una guerra dei contrari che inevitabilmente porta 
a un confronto, fondamentalmente laico, con il sacro. Le lettere e suoni 
della parola "Dio" sono infatti contenuti al loro interno, e la parola Dio 
è quindi annunciata foneticamente prima della sua comparsa nel testo, 
e prima del suo svanire, sia fonetico che semantico, nei versi "dio oh 
ordine che cadde consumato ... io perdo." Le poesie introduttive di 
J (inazioni belliche (come la Rosselli stessa affermò nel 1968) "esprimono 
una problematica anche religiosa che nel suo deludersi porta alla libertà 
della passione e della denuncia."'^ In un'intervista del 1978, Rosselli 
confermò che il misticismo fu per lei un anelito adolescenziale a cui 
non corrispose da adulta alcuna fede religiosa."^ 

Dal punto di vista formale questa lirica è caratteristica del metodo 
della Rosselli. La poesia è costruita intenzionalmente su una serie di 
ripetizioni fonetiche e di variazioni che fanno sembrare il testo estre- 
mamente strutturato e compatto. Abbiamo sia la ripetizione di sintagmi 
come "i rapporti più," che di parole, come "corri," e porzioni di parole, 
come "armonio-" e "dis-" o di semplici suoni, come "nt" che è ripetuto 
cinque volte nei primi cinque versi — e una sene fittamente intrecciata di 
assonanze come nella sequenza "povero-unirvi-universo-riunire." Questa 
compattezza e ordine strutturale sono contrastati dall'effetto di caos e di 
disgiunzione creati dalla giustapposizione di immagini semanticamente 
incongrue come "valanghe" "gridi" "sgragnatiture" (un oscuro neolo- 
gismo) "unico sicuro scialle." 

Non c'è tuttavia resa all'indeterminatezza o mimesi del caos nella 
Rosselli. Al contrario, l'impulso centrale nella sua poesia — lo scopo del 
suo guerreggiare - rimane sempre antitetico rispetto al caos, e fon- 
damentalmente cognitivo: "Contro d'ogni male vedere e sapere" (VB 
122) o, in altre parole, trovare possibili strade per la conoscenza oppo- 
nendosi allo stesso tempo alle false immagini di ordine, a tutti i tentativi 


coercizzanti di semplificare il reale ed imprigionare la memoria e il 
desiderio. Nel commentare la serie di Variazioni della Rosselli uscita sul 
Menabò, Pasolini suggerì che alcune delle stranezze linguistiche fossero 
dei semplici lapsus, cioè una trascrizione diretta di forme devianti create 
spontaneamente dall'inconscio. Si tratta di una lettura semplificatrice 
e comoda, ma essenzialmente tuorviante e censoria. Come la Rosselli 
stessa spiegò, infatti, i contenuti, pur quando dedotti dall'inconscio, non 
erano mai oggetto di una trascrizione automatica nel testo di VB, ma 
elaborati in una forma "del tutto controllata e voluta."'' 

3. La guerra fredda e la guerra calda 

Se consideriamo gli avvenimenti del periodo in cui visse la propria giovi- 
nezza e si formò la Rosselli e quelli della sua stessa esperienza personale, 
la centralità della guerra ed il bisogno di una poesia di tipo militante 
emergono come corrispondenti a più di una semplice visione personale 
e patologica delle cose. Quando cominciò a scrivere seriamente nel 1953, 
mentre l'Italia e l'Europa finalmente stavano emergendo dalle conseguenze 
devastatrici della seconda guerra mondiale ed attraversando un periodo di 
ricostruzione (dobbiamo ricordare che per anni dopo la fine della guerra 
continuarono a trovarsi armi e bombe inesplose nelle campagne e nelle 
strade delle città italiane), la guerra fi-edda tra Stati Uniti e Unione Sovie- 
tica aveva già stretto l'Europa nella sua morsa e continuava a spargere i suoi 
veleni. Un clima generalizzato di ostilità avvolgeva il mondo. I Rosenberg 
furono mandati a morte nel 1953, l'anno più intenso della crociata del 
senatore statunitense Joseph McCarthy contro i comunisti negli Stati 
Uniti. I processi per attività anti-americane tlirono intensificati e il partito 
comunista fu messo fuori legge. Cinquantamila persone furono uccise 
nella guerra in Indocina. L'Unione Sovietica fece esplodere la sua prima 
bomba atomica. L'Algeria iniziò la lunga battaglia per la decolonizzazione, 
segnata da ripetuti episodi di atrocità e tortura. 

In Italia, il 1953 fu l'anno chiave di un processo di involuzione 
iniziato nel 1949 con la fine definitiva della miracolosa cooperazione 
tra destra e sinistra che aveva caratterizzato la ricostruzione nell'imme- 
diato dopoguerra. Come scrive la Rosselli con senso di frustrazione e 
impotenza, improvvisamente "La libertà si svegliava/ stanca ed abbat- 
tuta col suo pugnale d'osso in tasca, svuotata di sangue e di ribellione. 
Svuotato di ardizia il mondo/ crollava ai suoi piedi e le lunghe tirate 
dei poeti nulla/ potevano per i suoi piedi stanchi" (VB 78). Chiamata a 
volte "Desistenza" in contrasto con "Resistenza," questa fase della storia 

CARTE ITALIANE, VOL. .ì (2007) 85 

italiana fu caratterizzata da un diffuso rifiuto dell'antifascismo come base 
per l'identità nazionale, e da un violento rigurgito di autoritarismo. Nel 
1950 il premier democristiano Alcide De Gasperi diede una concisa 
definizione del conflitto in corso quando chiamò il PCI "l'opera di 
Caino." Scioperi, manifestazioni e qualsiasi altra espressione di conflitto 
sociale ed economico durante questo periodo venivano ufficialmente 
considerati atti contro la nazione. La polizia e l'esercito vennero rinfor- 
zati in nome della guerra contro il comunismo. La polizia interveniva 
d'abitudine per disperdere manifestazioni e cortei, ferendo ed uccidendo 
manifestanti in tutta Italia. Le attività del PCI nei luoghi di lavoro e le 
controversie sindacali venivano trattate come insurrezioni contro lo 
stato. Con il suo famoso pugno di ferro, Mario Sceiba, prima da ministro 
degli interni e poi, nel 1953, come capo di governo, fece della "guerra 
al comunismo" la propria missione. Lo stesso anno, il tribunale militare 
supremo concesse il condono a un gruppo di fascisti responsabili per 
l'uccisione di 102 partigiani. 

Per qualcuno come la Rosselli, con il suo legame emotivo e fami- 
liare con la resistenza, la sua militanza comunista, e i suoi felici ricordi 
degli Stati Uniti come rifiagio dalla persecuzione e dalla violenza, questi 
furono anni di amarezza e sofferenza, di sentimenti di paura, tradimento 
ed oppressione. L'Italia di quegli anni non era un paese in cui Amelia 
Rosselli potesse sentirsi "a casa," ne mai lo diventò. Infatti, come dice 
una delle sue rare poesie esplicitamente autobiografiche, la minaccia 
della violenza e l'angoscia di essere condannata a una condizione di 
perpetuo esilio ideologico e spirituale, contribuirono in modo fonda- 
mentale a portarla alla scrittura poetica: 

Pistola levata infallibile sul mio ritorno in patria 

tu cominci bene e finisci male ma non fallisci. La 

tendenza al bene era rimessa agli dei. Gli dei scendevano 

scendevano scendevano dilapidati. 

Colma di ansie io mi misi a scrivere, il girovago 

delle mie fortune. (VB 68) 

Alla luce di questi e altri avvenimenti di quel periodo (come abbiamo 
visto nel 1949 morì la madre, e nel 1953 morì Rocco Scotellaro), è dif- 
ficile non pensare che oltre a motivi personali, l'impulso della Rosselli 
a scrivere scaturì anche dal bisogno di reagire alla "desistenza" e alla 
guerra fredda. 


Nel decennio o poco più tra il 1953 e la pubblicazione di Variazioni 
belliche, intatti, la guerra sia calda che fredda continuarono a dominare 
l'arena politica e sociale mondiale. La denuncia dello Stalinismo da parte 
di Kruscev e l'invasione sovietica dell'Ungheria nel 1956, seguite nel 
1958 dall'esecuzione del leader ungherese della riforma Nagy, furono 
eventi particolarmente traumatici per gli europei. Nonostante una 
forte corrente di dissenso trai suoi membri, il PCI condonò l'invasione 
dell'Ungheria in nome di un teorico dovere di difendere la classe inter- 
nazionale dei lavoratori e i suoi leader contro i loro nemici. Lacerata da 
divisioni interne, l'intellighenzia italiana di sinistra rifiutò di accettare 
la linea di partito. 101 giuristi, storici, scrittori, artisti e scienziati firma- 
rono una lettera di protesta che fu anche una condanna della leadership 
stalinista del partito comunista itahano. La maggior parte degli altri (ma 
non la Rosselli, che anzi, si iscrisse al PCI ufficialmente nel 1958, con- 
tinuando a fare umilissimo lavoro di base), lasciò il partito senza molta 
pubblicità negli anni a seguire. 

Nel frattempo, la minaccia di un conflitto atomico stava diven- 
tando un incubo di massa. Nel 1957 una conferenza internazionale di 
scienziati denunciò i pericoli di una guerra atomica. L'anno seguente, 
Bertrand Russell lanciò la "Campagna per il disarmo nucleare." Dopo 
la crisi cubana dei missili del 1962, Kruscev accusò Kennedy di spingere 
il mondo verso la guerra atomica ed annunciò ulteriori esperimenti 
atomici dei sovietici, che culminarono nell'esplosione di una bomba 
tremila volte più potente di quella che aveva distrutto Hiroshima. Nel 
1963, l'enciclica di Papa Giovanni XXIII era intitolata Paccnt iti tetris e 
chiedeva la fine di tutte le guerre. Quello stesso anno, Kennedy fu assas- 
sinato, pochi mesi dopo l'inizio del coinvolgimento militare degli Stati 
Uniti nel Vietnam. Questa atmosfera tragica, la minaccia di distruzione 
universale, e l'incapacità delle autorità civili e religiose di fornire una 
guida sensata, fumo da sfondo ad alcuni dei versi più disincantati della 
Rosselli: "Contro ogni/ malignità non è possibile sollevarsi. Contro della 
spia/ notturna non è chiaro perché cada la bomba" (VB 143). 

Benché l'Italia non fosse coinvolta in alcun conflitto armato inter- 
nazionale, lo stesso decennio tra il 1953 e il 1963 durante il quale la 
Rosselli compose i testi che portarono a Variazioni belliche, tli un periodo 
di intenso conflitto sociale ed economico a molti Hvelli. Manifestazioni 
sindacali continuarono nelle campagne e nelle città, sia nel nord che nel 
sud. Nel luglio del 1960 la polizia in Sicilia sparò su una folla di dimo- 
stranti, uccidendo una persona e ferendone 24. Il leader socialista Pietro 

CARTE ITALIANE. VOL. .3 (2007) 87 

Nenni deplorò dal parlamento quello che egli definì "il presente clima 
di guerra civile." Il conflitto politico era centrato sul difficile, penoso 
e in effetti inconcludente tentativo di forgiare un'alleanza tra il partito 
cattolico e il centrosinistra. Il primo governo di centrosinistra fu inau- 
gurato precariamente nel dicembre del 1963 dal premier democratico 
cristiano Aldo Moro, assassinato dalle brigate rosse nel 1978. 

Gli ostacoli comprendevano la persistenza di istituzioni, leggi e 
mentalità fasciste anche dopo la caduta nominale del regime. Persino 
1 più alti ranghi della polizia e dei servizi segreti erano rimasti sostan- 
zialmente inunutati rispetto al regime fascista. La Chiesa opponeva un 
implicito veto contro l'entrata dei comunisti nel governo: votare per 
il partito comunista costituiva un peccato mortale secondo la Chiesa. 
Nel 1964, l'anno di Viinazioiii belliche, con i socialisti nel governo e i 
comunisti detentori del 25% dei voti, il capo dei Carabinieri e quelli 
dei servizi segreti organizzarono un tentativo di colpo di stato a scopo 
anti-sovversivo che prevedeva l'occupazioni e il controllo di tutti gli 
uffici di partito e governativi regionah, l'occupazione e il controllo delle 
emittenti radio e televisive e dei telefoni, e la deportazione in Sardegna 
di tutti gli individui politicamente indesiderabili. Ancora oggi non è 
stato chiarito come il colpo di stato sia effettivamente stato sventato. 

Nessuno di questi avvenimenti nazionali e internazionali, con 
alcune eccezioni, è menzionato direttamente dalla Rosselli, tuttavia essi 
formano lo sfondo essenziale per leggere e capire sia Variazioni Belliche 
che la produzione poetica posteriore. La passione, la disperazione e 
l'esaltazione che questo libro esprime non possono essere comprese 
senza tenere in niente questi eventi. La Rosselli evita i riferimenti 
troppo espliciti o apertamente tematici ai fatti storici o al clima politico 
dell'epoca. Questo è stato spesso interpretato erroneamente come prova 
che quella della Rosselli era essenzialmente una poesia del privato e 
del personale, e che i drammi a cui allude nei suoi testi avevano luogo 
all'interno del suo io piuttosto che nell'arena più vasta dei conflitti 
sociali e politici. Questo fraintendimento è dovuto soprattutto alla 
sua caratteristica, e molto poco italiana, mancanza di enf^isi retorica. 
Diversamente da per esempio. Franco Fortini (di cui / destini ^^enerali 
uscì nel 1956, seguito da Una volta per sempre nel 1963), il cui desiderio 
di impegno politico e di prospettiva storica sono espressi chiaramente e 
persino brutalmente, Rosselli (peraltro molto apprezzata da Fortini per il 
suo impegno politico in poesia), suona una musica diversa, più reticente 
e criptica. Il suo linguaggio ha bisogno di essere decifrato. Eppure se ci 


si mette in sintonia con la sua musicalità difficile e a volte dissonante, ci 
si rende conto rapidamente di quanto intensamente i conflitti storici e 
politici dell'epoca vi risuonino e vi trovino molteplice eco.-" 

Nella poesia della Rosselli è intatti quasi impossibile distinguere tra 
il privato e il pubblico, tra personale e politico, tra mondo interiore e 
mondo esterno, forse perché per destino o per caso il suo io privato si è 
trovato inscritto nella stona pubblica, e il trauma delle sue origini è stato 
anche il trauma di una guerra e di tutta una società. "Contiamo infiniti 
cadaveri. Siamo l'ultima specie umana" (VB 45) è una poesia in cui i 
significati personali, politici e sociali della guerra per la Rosselli emer- 
gono esplicitamente. È infatti, un testo di poco caratteristica chiarezza: 

Contiamo infiniti cadaveri. Siamo l'ultima specie umana. 
Siamo il cadavere che flotta putrefatto su della sua passione! 
La calma non mi nutriva il sol-leone era il mio desiderio. 
Il mio pio desiderio era di vincere la battaglia, il male, 
la tristezza, le fandonie, l'incoscienza, la pluralità 
dei mali le fandonie le incoscienze le somministrazioni 
d'ogni male, d'ogni bene, d'ogni battaglia, d'ogni dovere 
d'ogni fandonia: la crudeltà a parte il gioco riposto attraverso 
il filtro dell'incoscienza. Amore amore che cadi e giaci 
supino la tua stella è la mia dimora. 
Caduta sulla linea di battaglia. La bontà era un ritornello 
che non mi fregava ma ero fregata da essa! La linea della 
demarcazione tra poveri e ricchi. 

Questa è anche la poesia centrale di una serie di tre variazioni — una 
specie di suite musicale, attorno a cui ruota tutto il libro — sui temi 
della violenza e della morte. "Stesa a terra pugnalavo il mio miglior 
amico. Ma gli affari" e "Contiamo infiniti morti! la danza è quasi finita! 
la morte," sono la prima e la terza poesia della suite. In questa suite o 
sequenza la reiterazione (di parole e sintagmi), la paronomasia (cioè 
l'accostamento di parole che presentano una somighanza fonica) ed altre 
omologie fonetiche e semantiche che attraversano le tre poesie vengono 
usate per intrecciare il personale e il pubblico, il privato e il politico, 
la scena dell'interiorità e quella della storia.-' La Rosselh si assume il 
peso di quella storia in modo unico nella letteratura italiana, scrivendo 
senza retorica, senza enfasi, senza alcun senso di certezza e di autorità. 
Le sue poesie ci parlano piuttosto con un'intensità e un riserbo quasi 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 89 

puritani e (per usare due termini preferiti della Rosselli), con pudore e 
castità intellettuali. 

Né cambia essenzialmente la visione della Rosselli tra la fine degli 
anni '60 e gli anni '70, anni "di piombo" caratterizzati dalla "strategia 
della tensione," e segnati da una serie di attentati e sanguinose stragi, 
inaugurate da quella di Piazza Fontana a Milano del 12 dicembre 
1969.-- Anche se la sua ricerca formale si arricchisce e diversifica, e 
il difficile plurilinguismo si distende in un poetare più accessibile, il 
guerreggiare non viene certo meno in Documento 1966-1973 e in 
Impromptu (poemetto implicitamente indirizzato a PasoUni, assassinato il 
2 novembre 1975), anzi, si inasprisce, benché sempre più forte si faccia il 
senso che "è inerme che io battaglio per una chiarezza che non ha per- 
messo d'esistere" {Documento, in Poesie, p. 488) e "d'essere disarmata/in 
una strada tutta di gas" (ibid., p. 494). I riferimenti politici sono puntuali: 
"La falce e martello sono divenuti punti/interrogativi" (ibid., p. 530). 
Amelia Rosselli non smette mai di lottare contro una realtà effettiva- 
mente violenta e dolorosamente angosciosa. -^ 

4. Guerre culturali, guerre di genere. 

Il clima di guerra civile in Italia nel periodo di formazione della Ros- 
selli ebbe come corollario una guerra sferrata contro la cultura. Lo stato 
italiano, gindato da una maggioranza democristiana, si sentì in dovere 
di difendere ad ogni costo i valori anti-comunisti e cattolici che con- 
siderava sotto assedio da parte dell'intellighenzia di sinistra. La censura 
veniva usata normalmente per cercare di fermare la circolazione di pub- 
blicazioni o film ritenuti moralmente o politicamente pericolosi. Film 
come L'avventura di Michelangelo Antonioni (in cui erano ritratte donne 
con una vita sessuale troppo libera e fuori dal matrimonio) e Rocco e i 
suoi fratelli di Visconti (che raccontava la tragica disintegrazione di una 
famiglia meridionale emigrata in una città del nord in cerca di lavoro) 
furono censurati. La censura all'epoca poteva andare dalla completa 
rimozione di un libro o di un film dalla circolazione, all'imposizione 
di tagli, alla pubblica denuncia sulla stampa.'"* Il ministro democristiano 
Giulio Andreotti criticò, chiamandolo anti-patriottico, il ritratto di un 
anziano pensionato che lotta per sopravvivere in una società che lo ha 
abbandonato a se stesso nel film di De Sica Umberto D (1952). Benché 
lontana dall'estetica del neorealismo in termini formali, Rosselli ne 
condivideva tuttavia l'impegno politico e ideologico: "Per i poveri ed i 
malati/ di mente che avvolgevano le loro sinistre figure di tra/ le strade 


malate io cantavo ancora" (VB 42). Essere uno scrittore, e soprattutto 
una scrittrice in Italia in quegli anni significava sentirsi costantemente 
sulla difensiva, sotto attacco, specialmente se si era, come Amelia Rosselli, 
una donna non sposata (Rosselli riteneva la vita di coppia e di himi- 
glia incompatibile con l'impegno richiesto dalla poesia), indipendente, 
e comunista. 

Il caso più emblematico di censura in quel periodo è probabilmente 
quello di Pier Paolo Pasolini (che fu responsabile come abbiamo visto 
per il lancio editoriale della RosseUi) . Ammirato universalmente oggi per 
la sua opera di poeta, narratore e regista (le poesie Le ceneri di Gninisci 
furono pubblicate nel 1957, mentre il romanzo Una vita violenta uscì nel 
1959, e il film Accattone nel 1961), Pasolini nondimeno fu messo costan- 
temente sotto attacco dai censori, fu criticato per la sua vita privata, e 
finalmente arrestato e processato per oscenità e vilipendio dello stato e 
della religione. Ironicamente, fu, a modo suo, uno degli intellettuali più 
religiosi del dopoguerra. Il suo capolavoro cinematografico, // Vanj^elo 
secondo Matteo, del 1964, era dedicato a Papa Giovanni XXIII. 

I costumi sessuali delle persone erano anch'essi soggetti a censura. 
L'omosessualità di Pasolini è solo uno degli esempi più drammatici dei 
comportamenti sessuali ritenuti aberranti e perversi che i censori italiani 
intendevano eliminare con l'aiuto della chiesa cattolica. Nel 1966 la 
scrittrice Milena Milani e il responsabile della Longanesi Mano Monti 
furono condannati a sei mesi di reclusione per pubblicazione oscena: 
nel romanzo La radazza di nome Giulio la Milani aveva infatto osato, 
peraltro molto discretainente, trattare il tema dell'omosessulità fem- 
minile. Uno dei bersagli di questa campagna, che durò fino al 1968 e 
anche oltre, era non solo l'omosessualità, ma il tatto stesso del desiderio 
sessuale femminile, che divenne oggetto di una vasta serie di proibizioni 
e penalizzazioni più o meno esplicite, oltre che di autocensura. L'etica 
dominante, eterosessuale e maschile (cattolica e non), imponeva ancora 
alle donne un codice puritanico di comportamento che esaltava la 
verginità e la castità come le più grandi e desiderabili virtù femminili. 
Gli uomini, d'altro canto, erano praticamente obbligati a dimostrare la 
loro virilità attraverso il gallismo (ridicolizzato da Antonioni in L'avven- 
tura), un comportamento sessuale fortemente incoraggiato già sotto il 
fascismo, e mai seriamente criticato dal clero. Quest'etica fu abbracciata 
senza esitazione dai tribunali e dalle assemblee legislative. Nel 1961, per 
esempio, la Corte Costituzionale affermò che era lecito punire l'adul- 
terio commesso dalla moglie, ma non quello del manto. Fino alla fine 

CARTE ITALIANE, lOL .i (2007) 91 

degli anni '50 era legale che un marito picchiasse la moglie per disci- 
plinarla come gli pareva. Il divorzio, naturalmente, era illegale e l'aborto 
era considerato un atto criminale. 

Questo contesto, e il conflitto trai sessi sanzionato dalla discrimi- 
natoria situazione istituzionale oltre che culturale, devono essere tenuti 
presenti quando si legge Variazioni Belliche. Non solo il testo esprime 
una tensione mistica molto poco ortodossa, ma il linguaggio appassio- 
nato, politicizzato e sensuale della Rosselli proclama esplicitamente — ma 
sempre con pudore - la forza del desiderio erotico femminile e la pas- 
sione amorosa del corpo. (Fu Sandro Penna per la Rosselli l'esempio 
più luminoso e amato di poesia allo stesso tempo erotica e politica).-'' 
L'erotismo femminile e lo scandalo del desiderio sessuale della donna 
sono tra i temi più forti e insistiti della Rosselli. Un'intera poesia è dedi- 
cata al rito del test per la gravidanza che si trasforma in danza gioiosa, 
portata fuori al sole. 

La mia fresca urina spargo 

tuoi piedi e il sole danza! danza! danza! — fuori 

la finestra mai vorrà 

chiudersi per chi non ha il ventre piatto. Sorridente l'analisi 

SI congiungerà— ma io danzo! danzo!— incolume, perchè 

'1 sole danza, perchè vita è muliebre sulle piantagioni 

incolte se lo sai. LJn ebete ebano si muoveva molto 

cupido nella sua 

fermezza: giro! giro! come tre grazie attorno al suo punto 

d'oblio! (VB 31) 

L'intricata contraddittorietà del desiderio erotico femminile in "Se per 
l'ansia che io avevo di te" (VB 111) trova la sua piena espressione sintat- 
tica nella ragnatela intessuta attraverso il ripetuto ritorno ad un singolo 
punto d'apertura, "Se per." Questa struttura è ironicamente tematizzata 
"io stendevo nella notte lunghi fili/ di ragno." La poesia finale del libro è 
una barocca poesia d'amore, piena di concetti e paradossi che ricordano 
i poeti metafisici inglesi, da John Donne a George Herbert, ambedue 
poeti amati e imitati dalla Rosselli. La poetessa visionaria e amante che 
ironicamente si autodefinisce cieca, un Edipo al femminile con occhi 
celestiali, si augura e allo stesso tempo teme la morte dell'amante. Si 
tratta di una poesia di impianto decostruttivista, sia nei confronti della 
tradizione lirica maschile che essa evoca, paradiondola, sia nei confronti 


dello scenario edipico che così platealmente tallisce nel dar conto del 
desiderio femminile e dell'umanità della donna. È un testo che in un 
certo senso riassume tipicamente la capacità della Rosselli di confrontarsi 
col passato letterario e culturale in modo originale e perturbante. 

Per la Rosselli scrivere poesia, e musicalmente cantare, come 
abbiamo visto, vuol dire dunque soprattutto combattere, e dare batta- 
glia su più fronti. "Ero decisa a combattere" (VB 42). Scrivere vuol dire 
anche ribellarsi, disobbedire a una proibizione: non solo a una proibi- 
zione più o meno esplicita contro la poesia militante, ma specialmente 
una proibizione, diretta specificamente alle donne, che intima loro di 
non cantare il proprio desiderio. "Io vado cantando amenamente delle 
canzoni che non sono per il tuo orecchio casto da cantante a divieto. 
Per il divieto che ci impedisce di continuare/ fr)rse io perderò te ancora 
ed ancora" (VB 42). Attraverso un'aperta tematizzazione del desiderio 
erotico femminile, Rosselli si unisce ai ranghi di una tradizione femmi- 
nile marginale, poco nota ma notevole. È una tradizione femminile di 
appropriazione ironica di temi erotici maschili appartenenti ai canoni 
riconosciuti della poesia lirica occidentale. In Italia comprende sia voci 
sperimentali che non, da Gaspara Stampa a Veronica Franco, da Vittoria 
Aganoor a Sibilla Aleramo, a Antonia Pozzi e, più vicine alla generazione 
della Rosselli, Carla Vasio, Giulia Niccolai e Patrizia Vicinelli. Nella 
tradizione anglosassone familiare alla Rosselli si possono tare i nomi 
di Emily Dickinson, Gertrude Stein e Sylvia Plath. Né riconosciuta né 
ammessa dalle sue stesse rappresentanti, è una tradizione che paradossal- 
mente sembra essere perpetuamente nuova nell'invenzione individuale 
di ciascuna poetessa.-'' 

5. Guerra di parole: Rosselli tra Pasolini e la 

Retrospettivamente, appare evidente che la censura e la posizione 
autoritaria del governo negli anni cinquanta e nei primi anni '60 in 
Italia hanno avuto degli efietti paradossalmente positivi per la cultura. 
Contribuirono a creare uno spinto di resistenza e opposizione tra gli 
intellettuali che incoraggiò la creatività. Pasolini per esempio, mol- 
tiplicava le proprie energie creative anche grazie alla sua posizione 
opposizionale di intellettuale contro. Dal 1955 fino al 1959 a Bologna 
curò (con Francesco Leonetti e Roberto Roversi) Officina, una rivista 
che rimane memorabile per le sue appassionate polemiche e le sue 
feroci battaglie intellettuali. Pasolini era costantemente in guerra contro 

CARTE ITALIANE, VOL. ? (2007) 93 

qualcosa, fossero le attività repressive dello stato o la nuova società dei 
consumi che secondo lui distruggeva i cuori e i corpi della gioventù 
italiana. Come Amelia Rosselli, anche lui aveva sofferto una tragica 
perdita personale in occasione della resistenza antifascista. Suo fratello 
Guido, partigiano, fu assassinato da altri partigiani in uno degli episodi 
più crudeli della resistenza. La guerra aveva per lui un significato per- 
sonale particolarmente profondo, e non c'è dubbio che fu egli stesso 
una specie di guerriero intellettuale. Pasolini parlava della "luce della 
resistenza" come fonte di ispirazione che nutriva il sogno di cambiare 
il mondo. Tutte le religioni — il cattolicesimo, il comunismo, l'este- 
tismo — gli sembravano aver fillito, mentre la resistenza rimaneva come 
valore permanente. Questo prima che la resistenza stessa iniziasse a essere 
demistificata, dissezionata e anatomizzata in tutti i suoi aspetti oscuri e 

Pasolini aveva indubbiamente in comune con la Rosselli i "valori" 
della resistenza; fu questa etica comune a stimolare il suo interesse per 
la giovane poetessa. L'interesse fu reciproco, anche se non vi fu mai vera 
amicizia tra i due. Rosselli, che scopri Pasolini solo con Accattone nel 
1961, lesse certamente Le ceneri di Gramsci, come si intuisce da temi e 
immagini comuni ai due poeti. Il motivo della rondine, per esempio, che 
nel libro della Rosselli diventa l'equivalente di un motivo musicale, deve 
molto al lungo poemetto di Pasolini in tre parti. L'umile Italia, in cui le 
rondini sono il simbolo delle vite innocenti, autentiche e, per Pasolini, 
mitiche, dei più umili abitanti della penisola. Eppure Amelia Rosselli è 
molto distante in altri modi da Pasolini, e contrariamente a quanto è 
stato spesso dato per scontato a causa dell'attenzione che Pasolini le ha 
riservato, Rosselli non appartiene in alcun modo a una scuola tii imita- 
tori o epigoni di Pasolini. 

Il simbolo della rondine, per esempio, che nel poemetto di Pasolini 
è pienamente dispiegato e analizzato con grande enfasi retorica (in una 
maniera neoclassica che guarda indietro verso Pascoli e Leopardi), è 
trasformato radicalmente dalla Rosselli, che aveva fissato il tema già in 
una delle sue primissime poesie: "O rondinella che colma di grazia le 
tue parole inventi e fischi/ libera fuori d'ogni piantagione" (VB 15). La 
rondine è il simbolo di un desiderio di libertà e un segno d'innocenza, 
messo in opposizione ai temi dominanti della guerra e dell'imprigio- 
namento. Rosselli poi condensa il motivo della rondine in una breve, 
ricorrente e fuggevole notazione — l'equivalente poetico di una serie 
dodecatonica — che ricompare con lievi variazioni attraverso tutto il 


testo delle VB. La visione che la Rosselli ha della resistenza, molto più 
disincantata cii quella di Pasolini, è segnata da un senso di perdita di 
eroismo, come in "Non so se tra le pietre spuntate de la inditìerenza" 
(VB 92), dove l'idea stessa di una possibilità di liberazione è messa in 
questione. In modo simile, "Le rondinelle giocavano molto cHolcemente 
al disopra dei" denuncia il "fallimento della libertà." 

La guerra è centrale sia nell'opera di Pasolmi che in quella della 
Rosselli, ma in modi diversi. Pasolini è sempre appassionatamente 
ideologico. La sua è una voce di protesta radicale, che sfiora spesso il sar- 
casmo. Egli è anche immensamente ambizioso; nella tradizione di Dante, 
Foscolo e D'Annunzio, prende sempre posizione, ponendo sempre se 
stesso e la propria esperienza al centro di una narrazione. Desidera dire di 
"tutto/ l'uomo, nella sua storica miseria." Pasolini aspira a una lirica che 
colmi l'abisso tra il dentro e il fuori, tra il soggetto lirico e l'oggettività 
storica. Sia il suo pensiero che la sua espressione poetica sono gvierreschi, 
imbevuti di opposizioni, e la sua figura poetica preferita è l'ossimoro. 
A differenza della Rosselli, che preferisce l'idioma modernista, criptico, 
concentrato che le ha conquistato la reputazione di "sibilla," la scrittura 
poetica di Pasolini tende sempre verso la narrativa, e spesso si avvicina 
aUa prosa. La sua sintassi complessa e articolata è disposta per la maggior 
parte in leggibilissimi endecasillabi, e preferisce schemi tradizionali come 
la terzina e la terza rima di scuola dantesca. Rosselli invece, anche in 
base ai suoi studi della musica atonale e seriale, sì creò una torma tutta 
sua. Pasolini in tondo tli un difensore accanito di un realismo poetico 
in nome del quale si oppose appassionatamente alle astrazioni e agli 
esperimenti stranianti della neoavanguardia. 

Quando Rosselli portò a Pasolini il suo secondo libro, Serie ospe- 
daliera (1969), che continuava nella vena sperimentale di l'ariaziotii 
belliche, ci fìi chi la derise per la sua ingenuità perché "ormai c'era stato 
il Gruppo 63 e durava quest'assurda guerra."-^ La Rosselli fu infatti in 
un certo senso una vittima della "guerra" tra Pasolini e la neoavan- 
guardia. Non schierata, perseguì una propria, originale linea di ricerca 
sperimentale senza essere né dell'uno né dell'altro campo, cosa di cui 
dovette pagare le conseguenze anche pratiche ed economiche. Era spesso 
disperata perché, contrariamente agli ex novissimi, non riusciva a trovare 
lavori per riviste e giornali, né traduzioni, attività con cui si manteneva. 
Ciò contribuì enormemente ad isolarla. 

La principale struttura tematica della poesia di Pasolini è quasi 
sempre quella del movimento: camminare, andare da qualche parte, 

CARTE ITALIANE, l OL. .? (2007) 95 

viaggiare, con l'io lirico che viaggiando e parlando testimonia la realtà 
della propria esperienza e la storia che attraversa. Il movimento è una 
struttura essenziale anche della poesia della Rosselli, ma la porta in 
una direzione opposta. E un movimento limitato: o una caduta o un 
movimento che termina contro un ostacolo, una barriera. È spesso un 
movimento nei confini di uno spazio chiuso e perciò limitativo: una 
cella di prigione, un ospedale, un manicomio, una tomba, il cervello 
con la sua malattia e le sue ossessioni. Persino Roma, la città che amò 
di più e dov^e scelse di vivere (nomadicamente, in stanze d'affitto qua e 
là prima di riuscire a comprare la minuscola soffitta di via del Corallo a 
Trastevere) può diventare una prigione, un luogo di sconfitta e paralisi 
(VB 135), o un labirinto d'amore (VB 136) in cui la ricerca dell'amante 
è frustrante o sbarrata. 

Persino lo spazio dei sogni è uno spazio chiuso per la Rosselli, come 
una complessa gabbia. Oppure nella sua poesia troviamo un costante 
movimento avanti e indietro, su e giù, come il volo delle rondini nel 
cielo. Il movimento può essere anche un'oscillazione, l'aprirsi e il chiu- 
dersi del desiderio, l'istinto di morte: "Ma la morte/ è la più dolce delle 
compagnie" (VB 84). Nello sviluppo stilistico del tema della prigionia, 
una delle influenze maggiori per la Rosselli fu quella di Dallapiccola. I 
tre Canti di prij^ionia, e soprattutto l'opera II prij^ionicro scritta nel 1938 
per protestare contro le leggi razziali di Mussolini e rappresentata per la 
prima volta a Firenze nel 1950, elaborano il tema dell'imprigionamento 
e della rivolta con un'intensità drammatica ed una concentrazione sti- 
listica molto vicine allo stile poetico della Rosselli. Ambedue le opere 
di Dallapiccola sono nello stile dodecafonico, e si avvalgono efficace- 
mente dell'uso insistito degli echi, della ripetizione e della serialità. La 
Rosselli adattò magistralmente la tecnica delle variazioni di Dallapiccola 
al proprio linguaggio poetico sia in Variazioni Belliche che nel volume 
seguente. Serie ospedaliera. 

La più temuta afflizione del prigioniero è la noia, termine la cui 
genealogia poetica per la Rosselli risale dXVennui di Baudelaire e soprat- 
tutto a Leopardi, poeta "guerresco" amatissimo e spesso imitato anche 
da Pasolini. Ma nella visione conflittuale della poesia e del mondo 
della Rosselli, la noia non è soltanto un ostacolo, ma una forza mortale: 
"Contro ogni tentativo della sorte suonava una freccia imbiancata: la 
noia" (VB 145). L'antidoto della noia per la Rosselli è la passione. Ma 
contrariamente alla rabbia e all'invettiva pasoliniane, per la Rosselli la 
passione assume la più nobile forma filosofica e letteraria dell'ira (da 


Omero, Dante e Cavalcanti) e della unatli, parola con un lignaggio 
atìascinante in inglese (che per Rosselli va da Marlowe e Shakespeare a 
Round, Steinbeck, e Sylvia Plath), e che contiene al suo stesso interno 
la parola ivcu (guerra). Nella Rosselli ira assume anche connotazioni 
politiche, come forma di indignazione espressa con forza, anche gridata. 
Oppure può essere velata dall'ironia: l'ira con l'ironia è una cielle tonalità 
più persuasive e dittuse della Rosselli, come nella più sarcastica delle 
sue poesie politiche: "Se nella notte s'accendeva un faro, allora addio 
promessa" (VB 50): 

Compagna d'armi 

la tua costanza, la tua fiducia sono nelle mie mani? . . . 
Calmati e le scodelle dei poveri si riempiranno. Calmati 
e le ventate in poppa separeranno la tua firma dalla mia, 
li tuo disdegno dal mio farraginoso chiedere, disobbedire, 
salvare, domandare— eccitare alla lotta una massa di gente 
che non sa esistono i poveri, le martellate— le costruzioni 
in calce per la povera gente che non si illude, ma delude 
il raggio di sole che non era stato costruito per loro. 
Calmati e avrai il vento in poppa e le tue parole fresche 
di verginità rimeranno con nuova gentilezza . . . 

Furia e fierezza sono molto vicine ad ira nell'idioma della Rosselli, ed 
egualmente eroiche e desiderabili "la fierezza era il mio ospedale. Era il 
mio ideale!" (83) O, alternativamente, la passione può prendere la forma 
dell'amore e del desiderio erotico: "Se non è noia, è amore" scrive la 
Rosselli in un verso che ricorda Leopardi. 

Più che col realismo di Pasolini, Rosselli si identificò appassionata- 
mente con il modernismo. Trai suoi primi modelli ci furono Rimbaud 
e Mallarmé, seguiti da Eliot, Joyce, Stein e Pound. Dei modernisti 
però, Rosselli non condivise mai le tendenze politiche, tutte di 
impostazione — con l'eccezione di Rimbaud — essenzialmente conser- 
vatrice e reazionaria. Perciò, in termini di gusto letterario, Rosselli era 
in effetti più vicina alla poetica degli scrittori della neoavanguardia in 
Italia, che leggevano e anuniravano anch'essi questi scrittori, anche se 
forse non sempre nella lingua originale. Ma il bagaglio linguistico della 
Rosselli, la sua non-italianità, e la sua posizione in quanto donna poeta 
(una delle poche in uno schieramento — quello dei poeti della neovan- 
guardia - essenzialmente e volutamente maschile) la pongono in una 

CARTE ITALMNE, VOI. 3 (2007) 97 

situazione molto diversa, e le permettono una libertà espressiva unica 
nel panorama italiano. 

Come Pasolini, gli esponenti della neoavanguardia lanciarono una 
loro guerra contro le poetiche del simbolismo e dell'ermetismo, ma lo 
fecero con scopi completamente diversi. In sintonia con l'etimologia 
bellicosa della parola avanguardia, la strategia che perseguirono negli 
anni cinquanta e sessanta fu quella di un rovesciamento radicale e vio- 
lento delle modalità del simbolismo e dell'ermetismo. Né interessava 
loro restaurare forme poetiche pre-moderniste. Quello che volevano 
invece era un qualcosa di completamente nuovo, ironicamente ricercato 
attraverso la rivisitazione ironica e critica delle strade del modernismo 
poetico, del surrealismo e del dadaismo. Contrariamente a Pasolini, cre- 
devano fermamente nell'autonomia della funzione letteraria e poetica, 
benché intendesserro anche loro il linguaggio poetico come forma di 
intervento critico nei confronti della società borghese e dei consumi. 
Quello che passava per poesia allora (o che fu promosso al rango di 
poesia) aveva poco o nulla a che vedere con l'idioma poetico purificato 
della tradizione. Fu precisamente lavorando sul linguaggio, rendendolo 
straniato e sperimentando con la forma che essi pensarono di poter 
portare avanti una critica radicale dello status quo, delle istituzioni e del 
linguaggio del potere costituito. 

Al centro di questo progetto della neoavanguardia c'era una violenta 
"dilaniazione" (come disse la Rosselli) del linguaggio stesso, il sabotaggio 
della sintassi, soprattutto la sintassi narrativa, soprattutto attraverso la 
frammentazione e il collage. I modi della loro critica spaziavano dall'uso 
provocatorio di frasi casuali e di frammenti presi dal linguaggio dei 
media o dalla vita di tutti i giorni, alla testualizzazione ironica di dettagli 
effimeri, l'uso intenzionale del disordine sintattico, e, soprattutto, l'uso 
profanante della parodia. 

Quando Pasolini presentò la Rosselli con le 24 poesie sul Menabò, 
Alfredo Giuliani aveva già pubblicato U cuore zoppo. Elio Pagliarani aveva 
perfezionato la tecnica del collage e del ready-made in Lm radazza Carla 
e altre poesie (1962), e Laborititus di Sanguineti, pieno di "detriti" lingui- 
stici, era uscito nel 1955. Gli esperimenti combinatori con il uoiisciise di 
Balestrini erano stati pubblicati nel 1963 con il titolo di Come si aj^isce. 
Antonio Porta, meno frivolo nei suoi esperimenti linguistici, e il più 
amato dalla Rosselli, pubblicò Lii palpebra rovesciata nel 1960. Nati tra il 
1924 e il 1935, i protagonisti della neoavanguardia erano più o meno 
coetanei della Rosselli. 


Benché dopo la pubblicazione delle poesie sul Menabò fosse stata 
invitata a partecipare a tutte e quattro le loro riunioni del Gruppo 63, 
la Rosselli non era a casa nemmeno nella neoavanguardia, da cui fu 
sempre vista come una outsider e di cui criticò certi eccessi di artificiosità 
linguistica ormai irrimediabilmente datati rispetto allo sperimentalismo 
modernista in lingua inglese. Trovava noiosa e inutile la calcolata ma 
sterile oscurità di molti dei poeti della neoavanguardia.-" Tuttavia ella 
fu sedotta, o piuttosto come disse ironicamente lei stessa in una poesia 
di Serie ospedaliera, "stregata" dall'ideale di sperimentazione linguistica 
ancora sostenuto, ancora ritenuto magicamente possibile dall'avan- 
guardia: "L'avanguardia è ancora a cavalcioni/su le mie spalle e ride e 
sputa come una vecchia fattucchiera.""'^ 

Pur rimanendo (in parte volutamente ma soprattutto per un 
processo di esclusione che aveva a che vedere anche con il fortissimo 
"machismo" del Gruppo 63) ai margini della neoavanguardia, la Ros- 
selli sviluppò un suo approccio molto personale allo sperimentalismo. 
Rosselli fu, prhiia di tutto, una poetessa italiana, ma non un'italiana. Non 
apparteneva a nessuna tradizione che Pasolini o i membri della neoa- 
vanguardia fossero in grado di riconoscere con precisione. Ciò che la 
rendeva diversa dai suoi contemporanei della neoavanguardia era l'abilità 
di inventare un linguaggio modernista sperimentale ma allo stesso tempo 
appassionato e assetato di bellezza, invece che nauseato. Contrariamente 
ai suoi colleghi della neoavanguardia, con cui peraltro condivise il senso 
guerresco della poesia, non c'è in lei il senso di appartenere a una let- 
teratura dell'esaurimento, della crisi e dell'inautenticità. E benché la sua 
lingua sia l'italiano, è un italiano libero dal peso del linguaggio letterario 
addomesticato e trivializzato. 

Quello deUa Rosselli è un itahano in cui è stata iniettata l'energia 
di una mente che pensa anche in francese e in inglese. Il suo approccio 
multilingue ha la forza genuina dell'autenticità, e il suo uso dello stra- 
niamento linguistico attraverso l'interferenza reciproca di tre lingue non 
ha nessuna delle affettazioni parodiche e dell'effetto "incollato insieme" 
del plurihnguismo di Sanguineti in Laboriiitus (una strategia attraverso 
cui Sanguineti cercò di liberarsi del peso insopportabile dell'italiano 
letterario). Rosselli non sentì mai quel peso, e a modo suo, proprio come 
e in quanto outsider, fu in grado di leggere e assimilare creativamente la 
poesia italiana delle origini, e Dante, Leopardi, Campana, Gramsci, Mon- 
tale, Penna. Recentemente Niva Lorenzini (su Trasparenze) ha dimostrato 
che la Rosselli ha anche studiato e assorbito a modo suo d'Annunzio. 


Ci sono qua e là nelle poesie della Rosselli dei tocchi scherzosi con 
frasi prese dal linguaggio crudo della cultura popolare, dei media, e della 
strada come in "Perbacco gridò/ l'annunciatrice televisiva ecco che 
grandina di nuovo ecco" (VB 120) o "vigliacca vacca innamorata" (175), 
o "che cazzo vuoi disse il portiere" (81). Ma nel complesso gli esempi 
di linguaggio basso sono incorporati all'interno di un contesto stilistico 
che tende sempre all'alto, e spesso al sublime. 

Oltre al suo linguaggio poetico, che resta nel complesso difficile da 
incasellare in relazione all'italiano letterario, ciò che distingue la Ros- 
selli dai rappresentanti della neoavanguardia è soprattutto l'uso stilistico 
e tematico della violenza. Per quanto onnipresente sia lo spettro della 
violenza nei suoi testi, non risulta mai essere un oggetto di desiderio 
o di mimesi. E fvi forse, semplicemente, perché aveva sperimentato la 
violenza personahiiente, prima attraverso la morte violenta del padre e 
poi con i ripetuti attacchi della sua malattia mentale (e i mezzi violenti, 
quale fu l'elettroshock, per cercare di curarla), che la Rosselli non può 
condividere l'esaltazione della violenza dei novissmii. Nel linguaggio 
della Rosselli manca qualsiasi senso della desiderabilità della violenza 
sia a livello sintattico, formale, che a livello tematico, anche se, come 
abbiamo visto, Rosselli riconosce a volte la necessità terribile di una 
violenza strumentale, come può essere quella della guerra di liberazione 
dei partigiani. Quello che abbiamo invece è un'osservazione dolorosa 
della violenza nel mondo, nella storia, nella psiche. La violenza come 
componente della guerra nei suoi molti aspetti è per alcuni versi centrale 
in lariazifliìi Belliche, ma c'è sempre una tendenza nelle poesie della Ros- 
selli a ritirarsi da essa, e ad alludere alla possibilità di fuggire, di resistere, 
di mettere fine alla violenza: "Tempesta pugnale/ . . . scostati dalla mia 
testa/ limata e ritrova la rondinella che volava molto tranquilla/ nelle 
sue nida d'ironia, nel suo sognare fianmiiferi/ inquieti— nel ritrovare il 
suo albergo d'ira" (VB 71). 

A livello di sintassi e di vocaboli, ciò vuol dire che le sue costru- 
zioni e le sue inusuali associazioni logiche, per quanto dense e straniami 
per il lettore, per quanto disorientanti e sibilline, portano sempre alla 
produzione di un significato. È quasi sempre un significato che non è 
né stabile né univoco, e che può anzi spesso essere ironico, ambiguo e 
contraddittorio, eppure esso rappresenta una possibilità per la mente di 
trovare riposo, e per la violenza di essere rimpiazzata da qualcosa come 
la bellezza. 



1. Cfr. Le poesie delle donile nel volume di Dacia Maraini Donne mie, 
Tonno: Emaudi, 1974. 

2. Non esiste ancora purtroppo una biografia di Amelia Rosselli. Sono 
state però pubblicate due raccolte molto utili per lo studio di questa poetessa 
fondamentale del '900: un numero monografico su Amelia Rosselli della rivista 
Trasparenze 17-19 (2003) a cura di Emmanuela Tandello e Giorgio Devoto, che 
raccoglie sia interventi critici che contributi biografici e bibliografici, e il volume 
Una scrittura plurale: Saii(>i e interventi critici, a cura di Francesca Caputo, Novara: 
Interlinea, 2004, che raccoglie molto dei saggi e dei contributi giornalistici della 
Rosselli stessa. Da vedere anche il ricco Dossier Amelia Rosselli a cura di Siriana 
Sgavicchia in // Caffè illustrato 12/13 (luglio ottobre 2003) e il numero monogra- 
fico dedicato ad Aiielia Rosselli dai Quaderni del circolo Rosselli 17 (1999), a cura 
di Stefano Giovannuzzi, che si appresta a curarne un altro per la stessa rivista. La 
tesi di laurea di Silvia De March, basata su una parziale ricognizione biografica, 
è stata pubblicata col titolo Amelia Rosselli tra poesia e storia, Napoli: L'Ancora del 
Mediterraneo, 2006, quando avevo già completato la stesura di questo saggio. 
È inoltre recentemente uscito lo studio comparatistico di Alessandro Baldacci, 
Fra traffico e assurdo. Beiin, Beckett e Celali nella poetica di Amelia Rosselli, Cassino: 
Edizioni Edizioni dell'Università, 2006. Quasi tutte le poesie, anche in inglese, 
della Rosselli sono disponibili nel volume Amelia Rosselli, Lw poesie, a cura di 
Emmanuela Tandello, prefazione di Giovanni Giudici, Milano: Garzanti, 199S 
(seconda edizione). Si tratta di un'edizione più corretta rispetto alla prima del 
1997, purtroppo contenente molti refusi. 

3. Mi riferisco in particolare ai seguenti, classici testi: Virginia Woolf, 
Le tre (iliiiiee (1938), Milano: Feltrinelli, 1992; Simone Weil, Sulla guerra. Scritti 
ì 93 3- 1943, Parma: Pratiche Editrice, 1998; Elsa Morante, Pro e contro la i^uerra 
atomica (1965), Milano: Adelphi, 1987; Maria Zambrano, Ui tomba di Antiiione 
(1967), Milano: La Tartaruga, 1995. 

4. Intervista ad Amelia Rosselli, a cura di Giacinto Spagnoletti (1987). in 
Una scrittura plurale, cit. L'intervista apparve originalmente in appendice a Amelia 
Rosselli, Antologia poetica, a cura di Giacinto Spagnoletti, Milano: Garzanti, 

5. Baroni, Gabriella Palli. Amelia assetata d'amore: colloquio con Aldo Rosselli. 
In Trasparenze. 59-64. 

6. Variazioni belliche. Milano: Garzanti, 1964. 46. Tutte le citazioni che 
seguono saranno tratte da questa prima edizione (VB), e indicate con il numero 
della pagina nel testo fra parentesi. 

CARTE ITALIANE, l'OL. 3 (2007) 101 

7. Ma sono comunque di grande interesse, specie per l'attenzione 
con cui sono state curate: Amelia Rosselli, Memorie, a cura di Marina Galloni, 
Bologna: Il Mulino, 2001. 

8. Per il problema del rapporto tra poesia e malattia mentale, con parti- 
colare riferimento alla Rosselli, vedere il mio Poetry anà Mciihiess,m Slieaisiiiciì of 
Sorts: ìtalian Poetry 1975-1993, numero speciale di Forimi Itaìicum (Italian Poetry 
Supplement) (1992): 132-152. 

9. Per il complesso rapporto della Rosselli con la musica, cfr. il niio 
Amelia Rosselli and the Esthetics of Experimental Music, in Galleria 48 (Gennaio- 
Agosto 1997). Numero monografico su Amelia Rosselli. A cura di Daniela 
Attanasio e Emmanuela TandeUo. 35-46. Da vedere anche gli interventi molto 
tecnici e approfonditi di Paolo Gairoli, Spazio metrico e serialisiìio musicale. L'azione 
(ieirat'an<^tiar(lia postwebcrniaua sulle concezioni poetiche di Amelia Rosselli e Siiji^estioni 
soiìore evocate dalla poesia di Amelia Rosselli, in Trasparenze, 289-308. 

10. Gfr. Amelia assetata d'amore, 64. 

11. Intervista del 1990, citata in Francesca Gaputo, Cercare la parola che 
esprima (^li altri, in Amelia Rosselli, Una scrittura plurale. 9. Rosselli però si sarebbe 
certo riconosciuta cosmopolita nel senso positivo e etico-politico che questo 
termine ha acquistato nel dibattito contemporaneo. Gfr. soprattutto lo studio 
di Kvvame Anthony Appiah. Cosmopolitanism: Ethics in a World of StratK^ers. New 
York: Norton, 2006. 

12. Una prima edizione intitolata Sonno-Sleep (1953-1966), con tradu- 
zioni di Antonio Porta, fu pubblicata a Roma presso Rossi e Spera, 1989. Seguì 
l'edizione del 1992 a cura di Emmanuela Tandello. 

13. Gionostante, sostiene Nelson Moe in At the Marj^ins of Dominion '.Tlìe 
Poetry of Amelia Rosselli, m ItalicaV:(i9:2 (1992): 177-97, l'opera della RosseUi 
costituisce un attacco contro la tradizione poetica italiana moderna, ed una 
lotta dentro e contro il linguaggio. Ma per Moe (che si basa in parte sulla 
letture di Mengaldo e di Pasolini), il guerreggiare poetico della Rosselli è allo 
stesso tempo fondamentalmente autobiografico, estraneo ad ogni impegno 
civile, ed espressione di un'autoemarginazione che, pur essendo in un certo 
senso prettamente femminile, è in fondo tipica dell'alienazione del poeta 

14. Zambrano, Maria. Pensiero e poesia nella l'ita spajjnola (1939). Roma: 
Bulzoni, 2005. 19-20. 

15. Su questi temi in Hannah Arendt, cfr. Laura Boella, Hannah Arendt. 
Ai^iire politicamente, pensare politicamente, Milano: Feltrinelli, 1995. Alcune delle idee 
fondamentali cii Hannah Arendt sono sintetizzate nel suo saggio Sulla violenza 
(1970) Parma: Guanda, 1996. 


16. Citato in Alban Berg, Ghuibe, Hofftiun<^ tuid Liebc. Scìnifteu ziir Mitsik. 
A cura di Frank Schneider. Leipzig: Reclam, 19S1. 29. 

17. Documento (1968), in Una scrittura plurale, 283, originalmente pubbli- 
cato col titolo Alla ricerca tleiradolcscciìza in Li fiera letteraria, 25 luglio 1968. 

18. Non mi chiedete troppo, mi sono perduta in un bosco, intervista a cura di 
Sandra Petrignani, in Una scrittura plurale, 291. L'intervista fu pubblicata su // 
Messa^ero, 23 giugno 1978. 

19. Documento, 285. Su questo argomento, cfr. il mio Variazioni su Amelia 
Rosselli in // verri IX:3-4 (settembre-dicembre 2003): 131-150. 

20. In un' intervista (pubblicata su // Mattino l'I 1 novembre 1987), la 
Rosselli riafferma che la sua poesia è soprattutto realistica. Vedi Silvio Perrella, 
Per Amelia Rosselli, Nuovi Argomenti 12 (1997): 13: "io interpreto la realtà, non 
solo l'esperienza personale . . . Fui influenzata negli anni Cinquanta, trai 18 e i 
30 anni dal neorealismo e dal marxismo, e dunque non perdo di vista nemmeno 
per un istante l'esperienza". 

21. Pur denunciandone quella che le sembra una eccessiva e rischiosa 
oscurità, Biancamaria Frabotta riconosce nella poesia della Rosselli questa 
dimensione storica, che non si attenua ma, anzi, si acuisce durante gli anni di 
piombo in concomitanza anche con l'acutizzarsi della malattia della Rosselli 
(che portò eventuabnente alla sua afasia poetica). Vedere Lx' buone 'intenzioni' di 
Amelia Rosselli: qualche riflessione su Documento, in Trasparenze, 333-342. 

22. L'espressione "strategia della tensione" si riferisce agli attentati terro- 
ristici avvenuti tra il 1969 e il 1974. Anche se non ancora in modo del tutto 
chiaro, le indagini hanno indicato che gli attentatori responsabili erano appar- 
tenenti a movimenti politici dell'estrema destra, con alle spalle i servizi segreti 
e militari italiani ed americani. Il loro scopo era quello di creare uno stato 
di polizia, facendo credere che questi attentati venissero organizzati e eseguiti 
da membri dell'estrema sinistra. Nella strage di Piazza Fontana morirono 16 
persone e 88 furono ferite. L'ultimo attentato di questo periodo (ma ne segui- 
rono altri negli anni '80) fu la Strage dell'Italicus a San Benedetto Val di Sambro, 
in provincia di Roma, il 4 agosto 1974, in cui morirono 12 persone e altre 105 
rimasero ferite. 

23. Solo in questa luce, a imo parere, e certo non come mera patologia o 
tantomeno finzione, può essere compreso il senso del testo di Amelia Rosselli 
intitolato Storia di una malattia, ààiàio 16 settembre 1977, e pubblicato su Nuovi 
Ar{>omeiiti 56 (1977): 185-96. Il testo è incluso nell'antologia Una scrittura plurale, 

24. Manca ancora una storia della censura nel dopoguerra. Alcuni saggi 
su temi particolari si possono trovare in Culture, Censorship and the State in 

CARTE ITALIANE, l OL. ì (2001) 103 

Tii'ciitictli-Ccntury Italy. A cura di Guido Bonsaver e Robert S. C. Gordon. 
Oxford: Legendi, 2005. 

25. Nel sua recensione a Tutte le pociiic {L'Unita (1 luglio 1970)), Rosselli 
discute apertamente la bisessualità del poeta e il franco erotismo della sua poesia. 
Cfr. Utia scrittura plurale, 93-96. 

26. Tra le continuatrici, oggi, di questa tradizione femminile, si possono 
fare i nomi di Antonella Anedda, Jolanda Insana, Rosaria Lo Russo. 

27. Spagnoletti, intervista, 300. 

28. Si veda soprattutto la sua recensione di Wirrwarr di Sanguineti 
(1972) in Una scrittura plurale, 99. Interessante anche il collage di otto ironiche 
"esercitazioni poetiche" raggruppate con il titolo "Palermo '63'" in Primi scritti 
(1952-1963). Milano: Guanda. 1980. 

29. Li libellula (1958). In Serie ospedaliera. Milano: Il Saggiatore. 1969. 3. 

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York: Norton, 2006. 
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Schneider. Leipzig: Reclam, 1981. 
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Feltrinelli, 1995. 
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Firenze: La Nuova Italia, 1978. 
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Moe, Nelson. "At the Margins of Dominion: The Poetry ofAmeHa RosselU." 

[taliùiV:69:2 (1992): 177-97. 
Perrella, Silvio. "Per Amelia Rosselli." Nuovi Arf^omciiti 12 (1997): 12-13. 
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1-2 (gennaio-agosto 1997): 35-46. 
. "Poetry and Madness." In Shearsiiuii of Sorts: Itdliaii Poetry 1975- Ì993. 

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L.BaUerini. (1992): 132-152. 
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1993): 131-150. 

Rosselli, Ameha. Appunti sparsi e persi (1966-1977). Reggio Emilia: Aelia Laelia, 

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. Iiiiproiiiptii. Genova: San Marco dei Giustiniani, 1981. 

. Le poesie. A cura di Emmanuela Tandello, prefazione di Giovanni Giu- 
dici. Milano: Garzanti, 1998 (seconda edizione). 

. Primi scritti (1952-1963). Milano: Guanda, 1980. 

. Una scrittura plurale. Sa<^i>i e interventi critici. A cura di Francesca Caputo. 

Novara: Interlinea Edizioni, 2004. 

— — . Slecp. Poesie in inj^lese. Trad. itahana e postfazione di Einmanuella Tan- 
dello. Milano: Garzanti 2002. 

. Variazioni belliche. Milano: Garzanti, 1964. 

Trasparenze 17-19 (Supplemento a Quaderni di Poesia). Numero monografico su 
A. R.. A cura di Emmanuela Tandello e Giacomo Devoto. (Contiene una 
bibliografia aggiornata a e. di Francesco Carbognin). 

Weil, Simone. Sulla guerra. Scritti 1933-1943. Parma: Pratiche Editrice, 1998. 

Zambrano, Maria. La tomba di Antii^one (1967). Milano: La Tartaruga, 1995. 

. Pensiero e poesia nella vita spagnola (1939). Roma: Bulzoni, 2005. 

Phantom, mirage, fosforo imperiai: 
Guerre virtuali e guerre reali 
nell'ultima poesia italiana 

Andrea Cortei lessa 

Il calco reificato e iryii^idito debili dvt'ciìiiiiciiti sostituisce, per cosi 
dire,j^li iii'veniiiieiiti stessi. Gli nomini l'eiiiioiio ridotti a spettatori 
di Ufi docuiiientario-nìonstre, die non conosce più spettatori, perché 
anche l'ultimo spettatore deve recitare la sua parte sulla tela. 
Theodor W. Adorno, 1944 

Le nostre 


si fondono 

E come portati l'ia 

si rimane 

Giuseppe Ungaretti, 1916 

"Allora era di scena il Vietnam, oggi altro. Il tempo non passa mai"'. 
Così, tra discrete parentesi quadre, Andrea Zanzotto aggiornava nel 
1999, all'interno del "Meridiano" delle Poesie e Prose scelte, la sua nota al 
XVIII "pannello" di Manifesti, profezie e >^iornaU murali. Cioè il testo della 
Beltà che meno mediatamente taceva riferimento — proprio neWannus 
tcrribilis 1968 — appunto agli eventi del Vietnam. Il marzo di quell'ulte- 
riore terribilis \999,V altro (allora... Oi^i altro) s'era appena manifestato coi 
bombardamenti "umanitari" della NATO in Serbia, dopo l'aggressione 
da parte dell'esercito federale jugoslavo nei confronti della regione auto- 
noma del Kossovo, che - seguendo un cammino già percorso negli anni 
precedenti da Slovania, Croazia e Bosnia - aveva proclamato la propria 
indipendenza. Quei bombardamenti rappresentarono un viihius prima 
di tutto giuridico: alla lettera della Costituzione di paesi che vi parteci- 
parono e che assai poco potevano restare indifferenti a cotali questioni 
di diritto come Germania e Italia (all'epoca amministrata — è il caso di 

CARTE ITALIANE, VOL. J (2007) 105 


ricordarlo - da un governo di centrosinistra), nonché più in generale 
alle convenzioni internazionali in materia di uso della forza. Sta di flitto 
che quello del Kossovo è un precedente che verrà assiduamente citato 
durante le successive campagne propagandistiche a favore degli inter- 
venti armati del 2001 (Afghanistan) e del 2003 (Irak). 

Vediamo come trent'anni prima Zanzotto, davvero profeticamente, 
leggeva la guerra del Vietnam: 

1 - L'un l'altro guarda e del suo corpo essangue 

sul pomo della spada appoggia il peso. [...] 

2 - E il torturatore e il tentatore 

(apre una porticina, dissimula) 

3 - Il paesaggio ha tutto confessato, essudato, 

il paesaggio è in confessione, in sudore. 

Il crimine, il crimine. 

Là mi ero liberato da ogni sogno è un sogno. 

Là facevo marcire l'attenzione; attenti. 

Sottolineato col rosso encausto imperiale: 

Anunissioni sogni segni. 


Vi si trascinano frammenti di prospezioni di pugne 

di furberie d'imbrogli. Neanche. [...] 

4 - E il tentatore riapre la porta 

e il torturatore rilegge ciò che che 

che aveva fatto rossamente essudare fuori. 

[...] Colpisci 

trafiggi dunque. 
Diecimila frammenti d'acciaio irraggiati intorno. [. . .] 

6 - E un "Mirage" e un "Phantom" un "Vie" un "Vite." Ultrasonici. 

Segnalazioni nel fondo dell'occhio. 

Ricognizioni del fundus oculi del fundus coelorum. 

Soffioni soffiati pappi tutti questi lanci di paracadute, 

falchi e colombe 

farfalle e vespe sull'attraente sullo spolpabile. 

7 - In ultima analisi m prima sintesi 

tutto sottratto o sommato prima di ogni somma 

[...] Napalm dietro il paesaggio. [...] 
11 - Il torturatore il dongiovanni il cereo-ceroso 
lo spaventapasseri in fumo di film. 

e A RTE ITA LIA NE. VOL. 3 (200 7) 107 

12 - z/ Spasili or insensate war 

13 - Non dimenticare il campo, l'intrinsechezza 

che corre tra disparato e disperato, 

la fine filialità paternità di questi ricami-richiami. 

14 - "La ima paga, la mia paga!" 

Naturalmente occorre rileggerlo au ralenti, un componimento come 
questo, onde non farsi fuorviare dagli incessanti scintillamenti di questi 
prodigiosi ricami-richiami: a dispetto delle apparenze, il campo semantico 
e psichico (Non dimetiticare il campo) della guerra vi domina, infatti, in 
lungo e in largo. Trascriviamo intanto (con la dovuta cautela)- alcuni 
indispensabili suggerimenti dalle Note dell'autore: a partire dall'evi- 
dente riferimento deir;;/n'/)/7 alla Gerusalemme liberata (e in particolare 
all'episodio del Combattimento di Tancredi e Clorinda messo in musica 
nei Madriq^ali j^uerrieri e amorosi da Monteverdi)-' per finire coWexplicit 
nel quale echeggia il grido di protesta di Sganarello dal Dom Juan di 
Molière, "mes gages, mes gages" (quando il padrone sprofonda tra le 
fiamme dell'Inferno). In mezzo ricorrono, appunto, i nomi degH aerei da 
combattimento statunitensi e fi-ancesi allora impiegati sul teatro di guerra 
indocinese (più il "Vie" e il "Vite" inventati, o meglio che "esistono solo 
per analogia," come recitano le Note); nonché un certo numero di frasi 
campionate da un articolo dell'ideologo della guerra termonticleare, 
Herman Kahn, apparso su "Fortune" nell'aprile del '65 (in particolare, 
nella porzione che ho riportato, la frase su ''Spasm or insensate war'')'^. 

Per capire la funzione dell'intertesto di Molière occorre far riferi- 
mento a un plesso tematico portante della Beltà, enunciato sin dal suo 
componimento iniziale Oltranza oltra^^^io. La guerra - una guerra oltre- 
tutto, come quella del Vietnam, condotta non solo contro gli uomini ma, 
attraverso la pratica della defoliazione con l'aggressivo chimico Napalm, 
anche contro quella Natura e quel Paesaggio per i quali Zanzotto, non 
dimentichiamolo, ha un trasporto definibile non altrimenti che religioso^ 
- è infatti da intendersi come l'estremo manifestarsi di un principio di 
offesa ("oltraggio") insito in qualsiasi operare umano; unliybris ambiva- 
lente peraltro, dal momento che essa incarna anche le nostre più nobili 
pulsioni conoscitive ed etiche'^', ma che se spinta sino alla violenza bel- 
luina e devastante della guerra (che tortura il paesaj^i^io sino a fargli tutto 
confessare: Colpisci / trafi^^i^i dunque) non può che identificarsi con un 
agente demoniaco - e anzi propriamente demonico — come quello tra- 
dizionalmente incarnato dalla figura di Don Giovanni, il dissoluto putiito 


di Da Ponte e Mozart: agente perturbatore e perturbante, destinato 
infine a essere riassorbito ed emendato dalla forza trascendente della 
Legge. Intatti il conìponinicnto che segue la pièce de resistancc di Manifesti, 
profezie e (giornali murali, e conclude La Beltà, s'intitola E la tiiadre-iìoriìia 
ed è dedicato a Franco Fortini (il suo inizio peraltro si ricollega al duello 
tassiano dal quale siamo partiti: "Fino all'ultimo sangue / io che sono 

"Il dongiovanni," identificato col "torturatore" che mette a ferro 
e fiaoco il "paesaggio" (agente "tentatore," quest'ultimo, in tale epico 
confronto), è allora l'essere umano - e, infine, il poeta stesso (cosi per 
Dal Bianco)^. Infatti è la stessa poesia di Zanzotto - poesia mai così 
"incendiaria" e analogicamente sbrigliata, mai così oltranzistica e oltraj^- 
j^iosa dunque - ad essere in realtà chiamata in causa: messa in questione e 
sotto violenta accusa, prima d'essere ricondotta nell'alveo riec]uihbratore 
della Madre-nonna (incarnata non a caso da Fortini, da sempre amico e 
rivale che rappresenta infatti, ben lungi dallo sfrenato sperimentare di 
Zanzotto, un principio di metastorico classicismo). 

Ma l'aspetto davvero profetico di questo testo, cui si accennava, è da 
vedersi nella mossa d'avvio. Se è vero che i due contendenti (il poeta 
e il paesaggio, eterni protagonisti della fantasqtie escrime zanzottiana) 
finiscono per rispecchiarsi l'uno nell'altro ("non dimenticare" la loro 
"intrinsechezza," ci avverte Zanzotto), l'aspetto più perturbante del loro 
combattimento "all'ultimo sangue" è da vedersi proprio neìVini>antio 
percettivo del quale cade vittima, nell'ipotesto tassiano, il personaggio di 
Tancredi (il crociato cristiano che, innamorato della bella saracena Clo- 
rinda, si vede sfidato in singoiar tenzone da un cavaliere che, ricoperto 
dall'armatura, "un uomo stiina";al fin della licenza, scoperto il volto del 
contendente abbattuto e riconosciutolo proprio in quello di Clorinda, 
Tancredi dovrà "pagar" con "gli occhi iuoi," "di quel sangue" che la 
sua spada ha "in maggior copia" sparso, "ogni stilla un mar di pianto"; 
ottempera così alla richiesta dell'infedele morente, d'essere battezzata 
per infine esclamare: "Ahi vista! ahi conoscenza!"). Per questo vengono 
evocati il Pliantom e il A//V(iijt'. La guerra - nella metafisica metafora 
del testo come nella mostruosa letteralità della cronaca del tempo - è 
scontro fratricida, aggressione fra simili: ma il sistema delle apparenze, 
dei fantasmi e dei miraj^i^i, l'eterno inganno che fa scagliare l'uomo contro 
l'altro uomo — cioè, appunto, il i^enere umano contro se stesso - continua nei 
secoli a celare la testa di Gorgone di questa verità ultima e squassante. Si 
può ben ripetere allora, con Tasso: "Oh nostra folle / mente." 

CARTE ITALIANE, l OL. J (2007) 109 

Nei decenni successivi Zanzotto ha approfondito - sempre attento 
all'evolversi delle concezioni filosofiche contemporanee — questo tema 
della guerra come inganno, simulazione, mira^'^io. E di fronte ai conflitti 
più recenti questo poeta, che la critica fino a qualche tempo fa ha insi- 
stito a leggere come perfettamente asemantico e antistorico", ha mostrato 
la medesmia acutissima capacità di decostruzione critica e in primo 
luogo, appunto, percettiva. A quasi trent'anni di distanza dalla Beltà, in 
Meteo, il componimento liminare intitolato L/I'E - riprodotto nella 
grafia dell'autore come in una sorta di controveleno corporeo, biologico 
o come dice lui "biologale," alla sempre più disumanizzante tecnologia 
impiegata nei combattimenti - s'ispira stavolta (come più avanti altri 
versi dedicati alle vittime dei "cecchini")' allo strazio dell'ex Jugoslavia: 
"un teleschermo, fuori tempo massimo, / Dirette erutta e Balocchi"'". 
Ovviamente è uno strazio in sé, il bradisisma d'orrore biopolitico dei 
Balcani, ma dal punto di vista dello spettatore occidentale che quei mas- 
sacri contempla seduto davanti al teleschermo, esso è anzitutto uno strazio 
percettivo e, diciamo pure a questo punto, gnoseologico. La guerra, effe- 
rato concentrato di realtà della più traumatica, appare ormai trasformata 
in risibile spettacolo mediatico, fantasmagoria di simulacri che la società 
dello spettacolo appiana cinicamente agli altri paraphcriìalia del proprio 
interminabile baloccarsi {Dirette e Balocchi, appunto). 

Chi ha ritratto con maggiore spregiudicatezza questa nuova condizione 
occidentale è stato un poeta a Zanzotto, come s'è visto, assai vicino: Franco 
Fortini. Composita solvantnr, l'ultimo libro licenziato prima della morte 
caduta il 28 novembre 1994, è — come gli ultimi del suo autore - libro a 
doppio passo e doppio regime: "di maniera e dal vero," insomma, come 
s'indtolava già una sezione di Questo imiro, raccolta di svolta del '73. Una 
poesia "superbamente presbite,"" come ha sintetizzato con gusto afori- 
stico il suo critico più fedele, è del resto da sempre quella di Fortini. Se 
un registro teso, tragicamente o più spesso elegiacamente testamentario, è 
quello della sezione d'apertura "L'animale" o, a maggior ragione, di quella 
quinta ed eponima, un registro d'atrabiliare amarezza, appena incipriata 
da frivola noncuranza, è quello che intride episodi sparsi del libro per poi 
concentrarsi nella controversa terza sezione, le Sette canzonette del Golfo. 
Ed è sintomatico di una situazione dCescliisiotie dalla storia, individuale e 
collettiva ("mentre prima Fortini si sentiva nella storia [. . .],poi si è sempre 


più sentito /i<on delhi storia, se ancora una storia, nel senso pieno, esiste")'-, 
che "i tenii storici si rifugino soprattutto nella 'maniera:' "'"^ è infatti in 
questo registro che, nell'ultimo libro di Fortini, si affacciano le sorti di 
"battaglie di popoli estrani," e i "clamori terribili e vani"''* di "insepolti 
metalli" maneggiati da "lordi eserciti" '\ 

Se volessi un'altra volta queste nuninie parole 
sulla carta allineare (sulla carta che non duole) 
il dolore che le ossa già comportano 

si fcirebbe troppo acuto, troppo simile all'acuto 
degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto 
sull'altissima magnolia si contendono. 

Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso 
che non dica in nota acuta: "Più non posso." 
Grande fosforo imperiale, fanne cenere"' 

Così suona un'invocazione d'atroce ironia, apposta nell'ultima 
sezione prima dclV Appendice di lii^ìit verses e imitazioni che conclude il 
libro (e, di questa sezione, ultimo componimento priina della "cornice" 
rappresentata dalla memoria della resistenza sovietica alle armate naziste 
giunte alle porte di Mosca nel "novembre 1941":""Non possiamo più, 
— ci disse — ritirarci. / Abbiamo Mosca alle spalle." Si chiamava Klockov"; 
col tremendo epilogo, martellato in testamentario corsivo:'^ Prote^^^ete le 
nostre verità ')" .Torna qui insomma, prima delle corrusche fiamme della 
Seconda guerra mondiale, il fuoco chimico riversato dal cielo dai messi 
armati deir"lmpero," dai sicari aeroplananti che "varcano le nubi / cinte 
di lampi" recando con sé catastrofici messaggi provenienti dagli "impe- 
ratori dei sanguigni regni."'** Dopo il Napalm di Zanzotto, insomma, il 
Fosforo di Fortini (si ricorderà del resto il cenno, già nella Beltà, al "rosso 
encausto imperiale"). 

Un sovrappiù di micidiale ironia è poi esibito, come si accennava, 
nelle Sette canzonette del Golfo: nelle quali il più tremendo dei panorami, 
quello incendiato dall'operazione Desert Storm, è verniciato di un'incon- 
grua luce rosea, fra bamboleggianti ariette metastasiane, caramellate rime 
baciate candite da deliziose piccinerie lessicali: la "letizia del mattino," 
"la pace del vecchietto,"''^ il "leggero cielo,"-" il "pigiama pervinca,"-' le 
"volanti rubiconde mutandine."-- "Terribile ed awfiil è la potenza del riso: 

CARTE ITALIANE. VOL. J (2007) 1 1 1 

chi ha il coraggio di ridere, è padrone degli altri, come chi ha il coraggio 
di morire," diceva com'è noto Leopardi (autore che per Fortini ha contato 
più di quanto non si pensi)-\ Ed è davvero - il terribile sarcasmo delle 
Canzonette — il sorriso, laido, di un teschio: a disegnare con impietosa alle- 
goria l'imbambolamento terminale di un Occidente che vive la più fosca 
delle tragedie in forma di svagato talk shou\ tra un'inserzione pubblicitaria 
di dolciumi e il primo piano d'un bel paio di cosce rinlrcscanti. Come ha 
ben indicato Luca Lenzini, questi "versi comici" sono tutt'altro che esorbi- 
tanti o accessori (non sono confinati, infatti, nelY Appendice): suonano anzi 
necessari e persino perentori: "quasi che le immagini di un conflitto offerto 
nelle forme dello spettacolo, e preinterpretato nell'atto stesso in cui si con- 
suma, non potessero che far regredire la poesia, emarginarla a ninna-nanna 
per l'addormentamento, narcosi e ebetudine procurata.""^ Lo stesso Fortini, 
in un articolo apparso sul "manifesto" all'indomani di Descrt Stomi, aveva 
definito l'operato dei mcdui occidentali come "obliterazione del reale" e 
specificato come fosse proprio nel senso della rej^ressione e della ìej^<^erezza 
artifidalc che tale obHterazione si muoveva: "Mai come oggi la locuzione, 
"assenza di gravità" aveva anche alluso all'effetto dei gas esilaranti effijsi dai 
"media." La vita è sogno e i giornalisti sognano per noi."'" 

L'ottundimento, la deresponsabilizzazione indotta dalla fruizione 
appunto come spettacolo, l'esorcizzazione criminale, capillare, della 
sostanza traumatica della guerra: tutto questo risuona, in tetra cantilena, 
in versi come questi - al di là delle apparenze, dunque — non meno che 

Lontano lontano si fanno la guerra. 
Il sangue degli altri si sparge per terra. 

Io questa mattina mi sono ferito 

a un gambo di rosa, pungendomi un dito. 

Succhiando quel dito, pensavo alla guerra. 
Oh povera gente, che triste è la terra! 

Non posso giovare, non posso parlare, 
non posso partire per cielo o per mare. 

E se anche potessi, o genti indifese, 
ho l'arabo nullo! Ho scarso l'inglese! 


Potrei sotto il capo dei corpi riversi 
posare un mio fitto volume dì versi? 

Non credo. Cessiamo la mesta ironia. 
Mettiamo una maglia, che il sole va via.- 

Proprio le Sette canzonette, che pure ancor oggi a molti appassionati let- 
tori di Fortini continuano a far storcere il naso-', sono un testo che ha 
avuto notevole fortuna presso i poeti delle generazioni successive: non 
a caso accomunati dalla critica più aspra nei confronti dei ineciiiì e della 
loro indigeribile propaganda. Ha detto del resto Mengaldo che "forse 
proprio il manierismo è ciò che più avvicina Fortini ai moderni": e 
infatti sono affetti dalla stessa sindrome questi giovani, che con lui condi- 
vidono il medesimo "atteggiamento mentale, tra archeologismo, doppio 
gioco e difficoltà di far poesia con mezzi totalmente nuovi"-**. 

Due anni dopo Composita soìvantur esce Alcali, primo e riassuntivo 
nonché assai tardivo volume di Lorenzo Durante — virtuoso artefice 
metrico e operatore di capziosi recuperi di modernariato, fi-a le anime 
dell'unico gruppo d'avanguardia letteraria nato, in Italia, nei "leggeri" e 
narcotizzati anni Ottanta: il collettivo K.Br' — nel quale figurano sette 
haiku del i^olfo (dal fu Turista per Caso al fantasma del pirata Testanera) datati 
"primo marzo novantuno." La miniaturizzazione fortiniana si sposa - in 
connubio che è lecito dubitare potesse gradire l'autore di Composita 
soìvantur — con la "sintesi" marinettiana (l'onomatopea guerresca "tum- 
btumb," "l'immaginazione senza fili" delle metafore "assolute," costruite 
col semplice uso del trattino...)^": 


ebrei frittelle 




tumbtumb violette 

bilancia piatti piombo 


CARTE ITALIANE, VOL. J (2007) 1 13 


furia chirurgia 









miscuglio andirivieni 







disfatta araba 

sanguinolenza siesta 


Poeta di tutt'altro temperamento è Eugenio De Signoribus — ma 
anche per lui la lezione di Fortini è stata centrale (e senz'altro fruita 
con minore ambiguità affettiva). In Istmi e chiuse del '97 (che resta con 
ogni probabilità il suo capolavoro) figura una sezione dal titolo "Luce 
inerme," al cui interno si susseguono sei strofette di otto versi ciascuna 
(suddivisi in quattro distici) intitolate Belliche e composte (come recita la 
nota in fondo al volume) "nel gennaio del '91:" ossìa proprio durante la 
Prima Guerra del Golfo. Il senso di riduzione della tragedia storica non è 
portato all'estremo di sarcasmo delle coeve Canzonette fortiniane ma in 
ogni caso sorprende e può sconcertare - se lo paragoniamo alle posture 
retoriche, fragorosamente tribunizie, che pertengono alla tradizione ita- 
liana della poesia civile. Ma proprio per questo un filosofo come Giorgio 
Agamben (che da tempo s'è dedicato alla ridefinizione di ruoli e diritti 
della cittadinanza, per l'appunto) ha potuto scrivere, a lui riferendosi, che 


"tanto dimesso da non poter essere riconosciuto, così forte da risultare 
appena udibile - parla forse il più grande poeta civile della sua genera- 
zione."^' Riporto la prima e l'ultima delle Belliche": 

(i>iU\l CÌl'ÌC(t) 

a nostro vanto, a nostra civiltà 
s'impenna la lingua nel parabolare 

il bene comune, il comunale assetto 
la civile fortezza occidentale 

orgoglio che stradice, vanità o semenze 
d'idee malnate o arie superiori 

cicale nelle scarpe verniciate 
mire e belletti del brutale aspetto 

( ) 

luce inerme, irredenta luce 
che bruci nel mondo inospitale 

tra i solchi scellerati e i cancelli 
fissati dalla mente criminale, 

nell'angolo cieco o nel vuoto delle stanze 
tu sei, o nel pianto del luminìo campale... 

il taro ipocrita illumina le bande 
ma tu esisti e cerchi i tuoi frateUi 

De Signoribus intende così rendere persino fisicamente, verrebbe 
da dire, il senso d'inennità (categoria-chiave della sua poetica) d'un indi- 
viduo suo malgrado coinvolto in eventi di lui enormemente più grandi 
- e di altrettanto enorme criminosità. Cosa può un singolo, infatti, 
contro le idee malnate o arie superiori che conducono per orjiOf^lio o vanità 
leader politici, militari e altre nienti criminali a condurre inconsapevoli 
bande armate a massacrarsi nel deserto d'ogni speranza? Sarà, la sua, una 

CARTE ITALIANE. \'OL. ì {2007} 7 15 

voce sommessa, stentata, quasi balbettante; infinitamente sovrastata dalla 
propaganda assordante di mass media sempre più potenti e prepotenti 
(che utilizzano, per diffondere universalmente le proprie menzogne, le 
antenne dette "parabole" - termine del quale il poeta coglie l'atroce 
stortura semantica rispetto al significato tradizionale del racconto 

Ma proprio Viueimità di questa voce contiene in sé una paradossale 
luce di speranza: nell'insistere testardo a malgrado tutto esistere - e, così, 
cercare i propri fratelli: milioni e milioni di individui altrettanto inermi 
che, insieme, potrebbero cessare di esserlo. E a posteriori il grande movi- 
mento per la pace che imprevedibilmente ha percorso le piazze di tutto 
l'Occidente all'inizio del 2003, alla vigilia del nuovo attacco all'Iraq, 
parrebbe quasi dar ragione - a questa voce d'insensata, irragionevole, 
necessarissima utopia. 

Dopo aver composto Prosette inermi e Ariette occidentali (forme nelle 
quali la riduzione a balbettìo inerme, segnalata dal suffisso, rinvia con 
ogni probabilità, appunto, alle Canzonette originah)^"* De Signoribus 
ha scritto d'impulso - in una sola notte d'angoscia alla fine del 2001, 
all'inizio dei bombardamenti sull'Afghanistan dell'operazione Infìiiite 
Justice - le sestine d'ottonari di Memoria del chiuso mondo: nelle quali mi 
pare ancora più evidente, per l'allusività metrica ma soprattutto per l'im- 
piego di bamboleggianti diininutivi in serie (/ bambini s^^ranatelli / stanno 
intorno ai cinj^olati / cin^olanti musichette / dei sonori vincitori), non ultimo 
quello della Nota autoriale ("Questa memoria - o forse meglio memo- 
rietta - è dedicata a quei popoli inermi e spaventati che si ritrovano a 
subire le devastanti guerre delle cosiddette superpotenze... Secondo il 
costume dei tempi"), il rinvio al modello fortiniano: 

nel fortino abbarbicato 
il rinchiuso formicaio 
è incendiato dal becchino 
il tribale mugiaidino, 
sotto l'occhio consensuale 
del civile occidentale^^ 

Parla infatti Andrea Cavalletti, nella nota conclusiva, di una "musi- 
chetta politica." Mercè questa (anche autopunitiva) "riduzione" stilistica'*'^', 
la categoria dell'/;/cnH/f(7 "rivela ora il suo carattere dialettico: poiché solo 
in quanto è in grado di esprimere, e svelare, il contegno dell'assassino, 


restituisce, all'opposto, una chiarezza del mondo inospitale."" E le imma- 
gini di questo mondo inospitale, percorso dai profiighi e dagli "spatriati" di 
tutti i paesi "liberati," lampeggiano nei magnifici versi-non versi com- 
presi nella prima sezione, "Nel passaggio del millennio," dell'ultimo libro 
di De Signoribus, Ronda dei coiu'crsi. Una specie di apocalittico diario del 
passaggio dal 2001 al 2002, contrassegnato appunto dai bombardamenti 
in Afghanistan: 

per tutto il tempo dell' 1 sul calendario è segnato così: 
piantati più semi di piombo che alberi, soppressi più 
umani eli quanti liberati... 

tanti, sorgenti dal tango o 
dalla sabbia, annunciano la resa appena aperti gli occhi: 
viaggiano da un pozzo all'altro dentro le tracolle 
materne... e in quei cuUamenti è premiata la loro 
nascita... poi, messi a terra, offrono a chi li guarda 
le loro antiche pupille'" 

dell'ignobile secolo dei secoli t'accompagna una bolla di 
sgomento: tutte le magnificenti riedifiche avvengono 
sopra sette strati di simboli e cadaveri... 
i morti sono le fondamenta del tempo ventunesimo 
dopo Cristo... e la soddisfazione dei rinnalzatori e 
dei riabitatori non può essere pienamente sicura: 
perché nessuna casa può più appartenere veramente 
a qualcuno*' 

Testuale parrebbe invece la ripresa da Fortini operata da uno dei 
sodali di Durante nel gruppo K.B., Gabriele Frasca (sul quale avrò modo 
di tornare più avanti). È proprio Se l'olessi un'altra volta..., il componi- 
mento di Composita solvantur sul "fosforo imperiale," che pare faccia in 
tempo a risuonare in questa prosa ritmata compresa in un libro uscito 
l'anno dopo quello di Fortini, e nella stessa collana (la "bianca" Einaudi), 

[...] finisce che vorresti essere muto, esserlo stato sempre, i 
giorni uguali, le stesse notti, se non per la pelle, se non per 
questi solchi, questi mali pressi, l'uno ti prende e non espelle 
l'altro, ma tutti assieme, tutti addosso, dicono i colpi, e tu ci 
metti belle parole, batti il tempo del iioìi posso, lo sai. è così 

CARTE ITALIANE. lOL. ì (2007) 7/7 

che basta, è così che ti grattano la vita, sei nel fosso, lo sai. 
dici sei fuori, dici, me? me? non è me che avranno, fi lo 
stesso, ti hanno, sei del macello, sei con te. lo sei. sei questa 
guerra, sei chi ti ha oppresso, perché su questo schermo resta 
impresso, fra i morti che hai ingoiato, il tuo riflesso.'*" 

Dove diventa esplicito, alla conclusione, il tema della fruizione 
della guerra attraverso lo schermo televisivo. Condizione tipica, questa, 
dell'odierno cittadino-spettatore-consuniatore occidentale; la quale fa 
sì fra le morti fruite per via virtuale (/ liwrti die hai itij^oiato) finisca per 
annoverarsi anche, appunto, quella del soggetto {su questo scheniio resta 
iiìipresso... il tuo riflesso): morto alla propria presenza intellettuale, alla 
propria capacità di volizione, alla propria esistenza politica dunque. 

All'inizio del 1991 Jean Baudrillard - mentre gli Stati Uniti e i loro 
alleati ammassavano forze al confine iracheno e lanciavano l'ultimatum 
al dittatore Saddam Hussein perché ritirasse i propri uomini dal Kuwait 

- aveva garantito l'opinione pubblica europea che la j^uerra non avrebbe 
avuto luoj^o'*\ Per poi precisare, a Desert Storm avviata e fulmineamente 
conclusa, che quella guerra che tutti avevano visto (o creduto di vedere) 
nei propri teleschermi davvero, in effetti, non aveva avuto /hosjo. Al di là 
dell'immediata zona dei combattimenti, nel Golfo, quella guerra era 
stata vissuta dall'opinione pubblica appunto in modo virtuale, spettrale 

- contrassegnata dalle immagini verde pallido, all'infrarosso, della CNN 
(perturbantemente simili a quelle d'un film di successo di quella sta- 
gione, Tlie silence of the lambs di Jonathan Demme). Phantom e Miraj^e, 
cacciabombardieri americani e francesi ormai tecnologicamente obsoleti, 
fecero in quell'occasione i loro ultimi voli operativi. Erano i loro nomi, 
invece, ad aver preso il comande:) delle operazioni'*-. 

Non era solo il calembour d'un sofista. Nel 1991 quello andato in 
scena nell'area del Golfo era lo spettacolo terminale di una tradizione 

- quella della "guerra postmoderna," nella quale il ruolo dei media e della 
loro traduzione degli avvenimenti bellici in termini narrativi e spettaco- 
lari diviene, da accessorio e di servizio, logistico e militarmente decisivo 

- che, a sentire Fredric Jameson, era iniziata proprio col Vietnam^\ Su 
questo punto è in corso un ingente ciibattito storico, e non so se sia cor- 
retto continuare a sostenere che il fallimento degli Stati Uniti in Vietnam 


sia Stato effettivamente causato dall'opinione pubblica e dal ruolo dei 
grandi networks televisivi che, da un certo momento in avanti, decisero 
di non più minimizzare, e anzi proporre in chiave tragica e luttuosa, 
quanto avveniva in Indocina. Quel che si può dire con certezza è che i 
successivi conflitti nei quali sono stati coinvolti gli stessi Stati Uniti (con- 
flitti nei quali i due presidenti Bush non hanno celato l'intento, più o 
meno collaterale, di liberare il paese dar'complesso del Vietnam") hanno 
visto un ruolo dei media sempre meno indipendente, sempre più stret- 
tamente coordinato - da un punto di vista logistico - alle scelte tattiche 
e strategiche del complesso militare. Talché la pratica del giornalismo 
cnibcdded, e le intimidazioni a quegli operatori mediatici che eventual- 
mente non vi si sottomettano, hanno raggiunto da ultimo - nell'arco 
che va dal cannoneggiamento dell'Hotel Palestine all'attentato all'inviata 
del "manifesto" Giuliana Sgrena costato la vita all'agente Luciano Cali- 
pari — le proporzioni di una vera e propria "guerra mediale," come l'ha 
definita uno dei poeti che già abbiamo incontrato, Gabriele Frasca, in 
un saggio autenticamente fondamentale (ai fini della mia prospettiva) 
come La scimmia di D/o, pubblicato nel 1996. 

La guerra "mediale" non è una media war nel senso delle pliony ii'ars, 
delle azioni di guerra compiute cioè con l'aiuto determinante dei media 
(Frasca cita l'episodio poco noto, ma impressionante, della Seconda 
Guerra Mondiale che inizia con l'attacco nazista alla Polonia, nel set- 
tembre del '39, preceduto dalla messa in scena radiofonica, da parte 
dei tedeschi, di un falso attacco polacco in Alta Slesia: operazione assai 
simile, dunque, alla celebre riduzione radiofonica di Orson Welles della 
Guerra dei mondi che, proprio l'anno prima, aveva scatenato un'ondata di 
panico negli Stati Uniti)"*^; la "guerra mediale" compie un salto di qualità 
perché usa i media come armi cotitro j^li altri media. La rappresentazione 
della guerra combatte, insomma, con altre rappresentazioni concorrenti: 
e la posta in gioco è la "verità" da far credere a chi degli stessi lìtedia è 
sfortunato utente. 

Un altro componente del già ricordato gruppo K.B., poeta che 
è anche epistemologo della percezione e dell'intelligenza artificiale, 
il genovese Marcello Frixione, non a caso è stato fra i primi della sua 
generazione a denunciare l'inganno percettivo, il trompe-l'oeil su scala 
mondiale. E certo non a caso, poi, s'è intitolato Diottrie il suo primo 
libro di versi (1991): la prima delle guerre a tutti gli eftètti postmoderne 
(post-vietnamite, cioè), quella nelle Falkland-Malvinas del 1982, vi si 
trovava ridotta — in una breve, smaltata sezione dal titolo "royalairtorce" 

CARTE ITALIANE. i'OL. .ì (2007) 1 19 

— a stordita cantilena di decalcomanie da rotocalco (come la guerra 
"mancata" di Sereni in un episodio archetipico di Diario d'Ali^eria, Pin- 
tip .(,'/V/)^\ Un velo, un filtro che tutto rinvii - tutto svii. Inafferrabilità, 
intangibilità del reale: Phantoni, Mirage. (Starfighter è il nome di un 
altro aereo da caccia della stessa generazione, rF-104, affettuosamente 
soprannominato dai piloti "tomba volante" per l'alta percentuale di inci- 
denti nei quali si trovò coinvolto, nei suoi anni di servizio attivo.) 

starfighter oh starfighter 
urlando cupi al raffio 
rime se corazzate 
cede (rombando) a squasso/'' 

Un poeta che ha condiviso con Frixione l'effimera esperienza del- 
l'ultimo movimento d'avanguardia letteraria del secolo, il Gruppo '93, 
è Lello Voce: di certo il più esplicitamente "politico" (e talora non del 
tutto immune da retorica) fra gli autori della sua generazione. Anche 
nel suo caso, come in quello paradigmatico di Frixione (e vedremo, in 
maniere differenti, anche per Magrelli e Frasca), ha un peso decisivo il 
riflettere su condizioni e limiti della percezione. La sua raccolta uscita nel 
'99, dall'eloquente titolo Farfalle da Comhattimciìto, vuol mettere il lettore 
nelle condizioni di intuire le tracce della violenza e della sopraffazione 
insidiosamente celate nella vita di tutti i giorni, negli oggetti di consumo 
quotidiano e persino nelle più "innocenti" manifestazioni della natura. 
Esemplare la copertina, affidata a una cosiddetta "trappola percettiva," 
cioè a un disegno anamorfico, firmato da Silvio Merlino: nel quale, a ben 
guardare, si può coghere la silhouette d'un cacciabombardiere "nascosta" 
tra i frivoH, festosi colori di una firfììlla. . . Per questa via la parola di Voce 
acquista una politicità di secondo j^rado: assai più "combattiva" - e profon- 
damente vulnerante - dei ritmatissimi slojian cui si potrebbe ridurre una 
sua lettura "prima."^^ 

E stato comunque - lo si accennava — solo coll'aspra cortocircui- 
tazione linguistica del Kossovo (emblematizzata dall'espressione guerra 
iiiìianitaria, indigeribile da chiunque abbia un minimo di educazione 
linguistica) che la letteratura italiana ha riconosciuto fino in fondo la 
natura mortiferamente ingannevole dello spettacolo di guerra. Sino alla 
prima guerra del Golfo, infatti, la corporazione dei poeti poteva ancora 
venire chiamata, a celebrare in versi la famigerata immagine del cormo- 
rano dalla ali ingronuiiate di petrolio - che di quella guerra era divenuta 


un po' il logo propagandistico agli occhi dell'opinione pubblica. Salvo 
poi trasecolare di fronte alla rivelazione che quell'unniaginc, pescata 
fra quelle di repertorio di chissà quale disastro ecologico nell'Oceano 
Pacifico, era a tutti gli effetti un falso. 

Proprio uno di quegli incauti consumatori di propaganda, Valerio 
Magrelli, sarà di lì a poco in prima linea nel denunciare gli effetti disa- 
strosi dell'operare della Scimmia nello Schermo. Il suo penultimo libro 
di versi, Didascalie per la lettura di un i^ioriiale, mette in scena il tòpos lucre- 
ziano del farsi spettatori dell'altrui naufragio - ma con quale sarcastica 

Il confine tra la una vita e la morte altrui 

passa dal divanetto di fronte alla tv, 

pio litorale dove si riceve 

il pane dell'orrore quotidiano. 

Davanti all'ingiustizia che sublime 

ci ha tratti in salvo per firci contemplare 

il naufragio da terra, 

essere giusti rappresenta 

appena la minima moneta 

di decenza da versare a noi stessi, 

mendicanti di senso, 

e al dio che impunemente 

ci ha tatti accomodare sulla riva, 

dal lato giusto del televisore.^** 

Le Didascalie uscivano, alla fine di marzo del '99, proprio mentre un 
pressoché unanime coro mediatico salutava festoso il ritorno dei mas- 
sacri con i bombardamenti in Kossovo; la sua immagine lucreziana del 
"naufragio con spettatore," per dirla con Hans Blumenberg"*', utilizzava 
un non saprei dire quanto volontario, ma assai appropriato, r(j/('/;;/)()()r sca- 
tologico (in merito alla "decenza da versare a noi stessi"). In quei giorni 
di sangue e di retorica mostruosa, colpì con violenza, chi lesse questi 
versi, l'ironia atroce di quel "lato j^iusto del televisore" dal quale la sorte, 
o un qualche "dio" davvero impudente, ci aveva collocato. 

Il motivo "lucreziano" è ripreso da Magrelli in un componimento 
del suo ultimo, recentissimo libro Disturbi del sistema binario, intitolato 
Guardando le colonne di profui^hi da casa mia. Ma il libro è per intero dedi- 
cato all'esperienza del conflitto: dal microcosmo famigliare alla cronaca 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. ^ (200 7) 121 

nera sino a giungere, appunto, alle guerre "asimmetriche" del presente 
(nella quarta di copertina, di mano autoriale, si parla di una "famiglia" 
che "rappresenta una zona di guerra, in un mondo infestato da sopraf- 
fazioni private e pubbliche, fratricidi e genocidi, Erika e Irak")^". Ma 
un poeta, quale è Magrelli, fortemente speculativo e intriso di cultura 
filosofica, non poteva non spingere la sua riflessione sul conflitto anche 
/;; intcriore homine o, piuttosto (e più in sintonia con gli interessi feno- 
menologici che avevano informato le sue prime raccolte, specie quella 
d'esordio Ora serrata retina^), a livello percettivo e interpretativo. Il 
primo conflitto che si presenta alla sua attenzione è intatti silenzioso e, 
apparentemente, innocuo. Un test percettivo, quello deir"anatra-lepre" 
mutuato dalle Ricerche filosofiche di Wittgenstein: di fronte a un'immagine 
suscettibile di due antitetiche letture (appunto: anatra o lepre?)^' si sca- 
tena in ciascuno di noi quello che un grande maestro dell'ermeneutica 
recentemente scomparso, Paul Ricoeur, ha per l'appunto definito // 
conflitto (Ielle itìtepretazioni^~. 

Così che, col medesimo sguardo da moralista fenomenologo (se mi 
si passa l'ossimoro) che gli abbiamo conosciuto in Didascalie per la lettura 
di un (giornale, Magrelli può tornare sul tema della guerra insistendo 
però, piuttosto, sulla i^uacc: neologismo che mette insieme j^uerra e pace 
per descrivere questo ripugnante terrain l'a'^ue, questa lutulenta guazza 
cui s'assimila lo stato d'indeterminato allerta nel quale ormai da anni 
l'Occidente si trova confitto (la Nota autoriale suona: "dicesi "guace" la 
confusa mescolanza di guerra e pace caratteristica della nostra epoca"). 
Dove probabilmente, dal punto di vista dello spettatore occidentale, la 
cosa più inquietante è proprio l'incapacità di assumere, per sé, la condi- 
zione di pace o di i^uerra (la "porta di Giano" allude alla tradizione latina 
di tenere aperta la porta del tempio di Giano nei periodi di guerra, e di 
chiuderla in tempo di pace; ma Giano è per l'appunto il dio bifronte... 
quella di "Duchamp" evoca invece una celebre opera del 1927, del- 
l'archimandrita del Dada, la Porta di Rue Larrey / /: il cui cardine è alla 
congiunzione di due aperture, due "luci" l'una perpendicolare all'altra. E 
dunque, se "chiude" da una parte, "apre" dall'altra. Ma, mostra Magrelli, 
è altrettanto valida la reciproca... )''\ 

La guace 


Acqua salmastra, né dolce né salata, 


bensì salata e dolce. 

E quanto accade quando i fiumi 

della guerra e della pace 

si gettano in un unico acquitrino, 

in una stagnazione della vita 

infestata di morte, 

in una effervescenza della morte 

inquinata di vita. 


La porta del tempio di Giano 

è diventata quella di Duchamp, 

aperta e chiusa insieme: 

non serve più a tenere fuori i mostri, 

ma nemmeno aci accoglierli.^^ 

Un concetto abbastanza simile alla "guace" di Magrelli si può consi- 
derare quello di "tregua." Sospensione dei combattimenti che però quei 
combattimenti presuppone: prima e dopo di essa. Interminabili, forse; 
sino a sospettare, appunto, che sia quello di ^^uerra lo stato normale delle 
nostre vite — e, la pace, solo un'effimera illusione. Su questo ha riflettuto, 
proprio durante i fatti del Kossovo, Antonella Anedda in quello che resta 
il suo miglior libro di versi. Notti di pace occidentale. Un titolo ironico: a 
sua volta non immemore, forse, dei sarcasmi fortiniani. La pace occidentale 
è argomento della prima sezione del libro, che ospita versi scritti appunto 
fra la Guerra del Golfo e quella del Kossovo. Vi si disegna (recita la Nota 
in coda al libro) "l'idea di un Occidente circondato da guerre apparen- 
temente concluse e di un'Europa che non vive una pace, ma una tregua 
atterrita." Versi per una trej^ua s'intitolavano, infatti, questi stessi anticipati 
nel maggio del '99, nel pieno dei bombardamenti, su "Poesia."'''' Il punto 
di partenza anche in questo caso è un'immagine proveniente dalla zona 
di guerra; ma non si tratta dello spettrale, fantasmagorico, ingannevole 
rincorrersi di traiettorie sugli schermi — bensì d'una realistica, dolorante 
immagine "dal basso." Dalla quotidianità stravolta, cioè, dei civili che 
tentano di trovare riparo dai bombardamenti, dai mitragliamenti, dagli 
spari isolati e micidiali dei "cecchini" (un'immagine che avevamo già 
trovato in Meteo di Zanzotto): 

CARTE ITALIA\E, l OL. 3 (2007) I2.Ì 

Correva verso un rifugio, si proteggeva la testa. 
Apparteneva a un'immagine stanca 
non diversa da una donna qualsiasi 
che la pioggia sorprende. 

Non volevo dire della guerra 

ma della tregua 

meditare sullo spazio e dunque sui dettagli 

la mano che saggia il muro, la candela per un attimo accesa 

e - fuori - le fulgide foglie. 

Ancora un recinto con spine confuse ad altre spine 

spine di terra che bruciano i talloni. 

Ciò che si stende tra il peso del prima 

e il precipitare del poi: 

questo io chiamo tregua 

misura che rende misura lo spavento 

metro che non protegge. 

Vicino a tregua è transito 

da un luogo andare a un altro luogo 

senza una vera meta 

senza che nulla di quel moto possa chiamarsi viaggio 

distrazione di volti 

mentre batte la pioggia. 

Alla tregua come al treno occorre la pianura 

un sogno di orizzonte 

con alberi levati verso il cielo 

uniche lance, sentinelle sole.''' 

La categoria della tre'i>ua ha in questa poesia, del resto, una connota- 
zione filosofica che esorbita anche dalla circostanza storica della guerra; 
in un suo intervento una volta Anedda ha infatti definito - il metro che 
dovrebbe proteggere dal precipitare del poi — "recinto:" zona fi-anca da 
salvaguardare anche nella vita di tutti i giorni, la capacità di vegliare, 
custodire, forse redimere le cose che abbiamo sempre sotto gli occhi: 
"uno spazio all'interno del quale [...] gli oggetti e gli esseri respirino 
gli uni accanto agli altri, abbiano durata e luce."^ Difatti l'ultima stanza 


allinea, alla fine dei quattro versi, inunagini di apertura e spaziosità di 
ampia, quasi insostenibile luminosità: /n'i/z/iim, orizzonte, ciclo, sole (in realtà 
quest'ultimo termine è aggettivo riferito a sentinelle; ma che si renda 
ammissibile l'equivoco - anche per metonimia col cielo del verso prece- 
dente - è sintomatico dell'ampiezza di respiro che il componimento è 
riuscito ad conseguire). L'ultima immagine, perfettamente analogica, è 
tipica della maniera "notturna," di verticale simbolismo, della poesia di 
Anedda: il pensiero del treno, che attraversa lo spazio della pianura, evoca 
gli alberi: sorta di punteggiatura del paesaggio che conferisce anima e 
senso z]X\mzzonte ove lo si guardi, appunto, dal finestrino di un treno in 
corsa. Ma il riapparire, nell'ultimo verso, di presenze sia pur remotamente 
"militari" (le lance, le sentinelle) - evocate per analogia d'immagine dallo 
slancio verticale degli alberi - ci ricorda come non in una situazione di 
pace ci troviamo: ma solo in una trei^na, appunto^*^. 

Una voce decisamente più acida è quella di Tommaso Ottonien, 
ultimo dei quattro componenti la "band" riunitasi negli anni Ottanta, il 
già citato gruppo K.B. Nella sua più organica raccolta poetica, Contatto, 
lentamente stratificatasi in più di vent'anni d'attività, figura fra l'altro il 
remix di una popolare canzone del '76, Hotel California degli Eagles, dal 
titolo Hotel Juj^oslama. Il riferimento è a uno dei più traumatici "errori 
collaterali" prodottisi durante la campagna di bombardamenti sulla Serbia 
seguita agli scontri e alle "pulizie etniche" nel Kossovo, alla quale prese 
parte anche l'aeronautica militare italiana per la prima volta impiegata 
in azioni di guerra dal '45 (in barba alle precise disposizioni dell'articolo 
1 1 della nostra Carta Costituzionale). Proprio lo storico albergo di Bel- 
grado cosi chiamato venne investito dalle esplosioni, mentre la guerra 
televisiva — che conservava i caratteri "spettraH" sperimentati durante la 
Prima Guerra del Golfo - sollecitava a Jesse Jackson il parallelo con la 
grammatica visiva dei videogame (il salto di qualità tecnologico pro- 
dottosi negli otto anni trascorsi consentì nell'occasione, fra l'altro, quella 
"soggettiva della bomba" profetizzata dal Frasca della Scitnniia ili Dio...y'' 
— di qui il sottotitolo di Ottonieri, Nintendo War: 

Hotel fiii^oshìi'ia (ì.e.: Nintendo liar) 

da the Eagles 

...Spesso cielo d'asfalto, s'arroventa negli ocelli 
Vento grasso di fuochi, su dall'aria che danza 

E ima lama di luce, scai'u qui la distanza 

La mia testa è bitume, dal pulsante si sj^ancia: 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 125 

Uhi, saniùi. ili frdnriinii. Li testata, si si^aiicia: 

Giù, a siluro: da Aviario: qui, all'Hotel Jugoslavia. 

... Lei che in piedi sulla soglia, resta unmota e mi fa cenno 
Che mi dice. - tu lo sai. che ogni cielo è ogni inferno, - 
Poi accendendosi candele, che non capisco come 
Li sirena l'a in fusione. jjiida È-Cniana-Missione: 

Che noi intntde Missione. Impossibile, Missione: 

E un incendio: la notte: nell'Hotel Jugoslavia. 

... Suoni in tondo al corridoio, ricomponendo un coro 
Da smembrati cortei, metallici salmodiano 

Giù da una salaj^iochi, d'inabissato hotel 

Spinai forte sul joystick, che passerai il livello: 

Oi^ni l'ita esaurita, risettando, rinsan(^tui: 

Questo è il rogo: Nintendo: dall'Hotel Jugoslavia. 

. . . Specchi invertono il sotTitto, alcool spuma dai cubetti 
E mi trovo cablato nei miei stessi congegni 

Sulla HalIJui^oslavia, dalla palude emersa 

lui simulo e non posso più ammazzare la bestia 

Sull'Hotel Jugoslavia, negli scrocchi della festa 
Scaricando i miei alibi, per cumular tempesta 
Benvenuto all'Hotel, al liivllo finale 
Spara quanto ti pare, mai lo potrai lasciare''" 

Si tratta d'un tipico esempio della testualità di Ottonieri, perché 
la sua studiatissima partitura metrico-ritmica manieristicamente si cala 
su un materiale dato, e pressoché universalmente noto (Hotel Califoruia, 
peraltro, già nella versione originale è testo mquietante e vagamente 
horror, il finale dice: "cercai il passaggio che mi riportasse / indietro nel 
posto in cui ero prima / "Rilassati" disse l'uomo della notte / noi siamo 
prograimnati per ricevere / tu puoi lasciare l'albergo quando vuoi, / ma 


non potrai mai abbandonarci"). Ottonieri è, fra i nostri poeti, il più radi- 
cale a sovrapporre guerra reale a guerra virtuale; mutua la grammatica 
stessa del vidcojiame, dominata da pulsanti e joystick non troppo dissnnili 
dai comandi d'arma presenti sui "veri" caccia; struttura il testo secondo 
lii'cllì successivi di crescente complessità, sino AV Impossibile, Missione di 
averla vinta al livello finale (il riferimento è ovviamente al serial Mission: 
Iinpossihle, aUe sue inverosimili attrezzature tecnologiche non meno che 
alle sue scenografiche esplosioni...). E termina su un'immagine tragica 
di cattiva infinità: quella che gli eventi del '99 hanno lasciato in ere- 
dità, purtroppo, a noi spettatori delle Nintendo War del terzo millennio. 
I cui fragori "reaH" però - da New York a Bali a Sharm-El-Sheik, da 
Madrid a Londra — si avvicinano sempre più. Avvicinando sempre più 
gli spettatori a prendere coscienza, torse, della loro reale condizione: 
quella di bersagli. 

Ma non stupisce che il nostro autore ad avere più insistito sul tema 
della guerra virtuale e di quella che chiama sostanza traumatica del mondo 
— cioè la guerra tragicamente reale che quella virtuale infinitamente 
allontana dalla nostra coscienza - sia Gabriele Frasca. Che abbiamo visto 
riflettere in profondità, nel volume Lai scimmia di Dio e altrove, su que- 
st'indistruttibile palinsesto del nostro immaginario. Proprio all'inizio di 
questa storia, il 17 marzo 1991, Frasca si trovava a condurre in diretta una 
trasmissione di Radio Uno, Audiohox (spazio, poi abolito, allora dedicato 
dalla RAI alla ricerca radiofonica e radiodrammaturgica) . Al giungere 
della notizia dell'inizio di Desert Storin, nel susseguirsi frenetico dei 
dispacci, fa in tempo a mettere in onda Swastiha Girls di Robert Fripp 
e Brian Eno e The Third Reich'n'Roll dei Residents, per annunciare poi 
la data di quella trasmissione: anno 69 dell'Era Fascista. Il riferimento, 
"wellesianamente" terroristico, era al romanzo ucronico del 1963, The 
Man in the Hi<^ìi Castle di Philip K. Dick: ben noto prodotto della science 
fiction maggiormente legata al cHma "lisergico" della California di quegli 
anni, che com'è noto immaginava un presente alternativo nel quale la 
Seconda Guerra Mondiale fosse stata vinta dalle potenze dell'Asse (e gli 
Stati Uniti ne fossero stati divisi in due sfere d'influenza: nazista a Est, 
giapponese a Ovest). Un'idea poi ripresa da molti scrittori "alti," come 
il Pynchon di Gravity's Rainbow e il Philip Roth di The Plot a^^ainst 
America. Ma Frasca, nella Scimmia di Dio, l'ha ripresa soprattutto per 
mostrare come, nell'interminabile dopoguerra nel quale più o meno 
tutti i presenti sono nati e cresciuti, in realtà determinati effetti della j^uerra 
non abbiano mai cessato di essere segretamente attivi. Erano, quelle di 

CARTE ITALIANE. lOL. 3 (2007) 127 

quel Frasca del '91, parole doloranti e dolorose'"' - sulla mutilazione 
che tutti abbiamo subito senza accorgercene, se non per quel prurito 
che ogni tanto sentiamo all'arto, all'arte, fantasma. La mutilazione della, 
dalla, realtà. 

Proprio ispirandosi al rock coltamente eversivo dei Residents 
(l'album Frciìk Show, ispirato al celebre film di Todd Browning dei primi 
anni Trenta) Frasca s'è cimentato nel suo successivo libro di versi, Rii'e, 
in un tentativo di rinnovamento della poesia "civile."''- E ha provato 
anche a farne una versione musicale, una specie di rock-opera d'avan- 
guardia violentemente politica {Il fronte iìiterno, ed audio pubblicato nel 
2003). L"'interno" di cui parla Frasca {Fatti e curiosità dal fronte ititerno 
era anche il sottotitolo della sua più ambiziosa prova di narratore, il 
romanzo Santa Mira pubblicato nel 2001) non è che il nostro inferno. 
Le sonorità claustrofobiche, l'aere perso di stordenti cantilene, la corata 
e le minugia rossastre delle attrazioni in fiera, evocano fiamme che 
conosciamo bene. Non è nell'aldilà che risuonano "diverse lingue, orri- 
bili favelle, / parole di dolore, accenti d'ira, / voci alte e fioche, e suon 
di man con elle": anche se è inaggirabile il riferimento a Dante. Per le 
rime aspre e chiocce, certo, ma soprattutto per l'icastica che teatralizza 
all'istante - come nei traumatici incontri della prima cantica, appunto 
— i nionstra disegnati. Ogni allegorico "cartellone" di questa "mostra delle 
atrocità"''^ prevede infatti im discorso diretto (per lo più dei figuranti 
che sguazzano nelle nostre quotidiane, mediatiche malebolge) seguito 
da uno o più versi col verbinn diccndi e la violenta caratterizzazione fisica 
della prosopopea cosi evocata {sospirò rinsecchita una vescica; mi disse un 
tizio fatto di liquami; mi disse una radazza trasparente, ecc.). 

Il fronte è interno perché - l'abbiamo visto - è sugli schermi di casa 
che anzitutto si combatte: 

Coro dei iiioriìiilisti-pldstilind 

poi da una niucillagine mordace 
sentii intonare con stonate trombe 
questa guerra si h perché sia pace 
se non v'è tregua che non sia ecatombe 
e per quanto la guerra non ci piace 
dura tregua solo nelle tombe 
e poi la vita se la morte incombe 
conserva intatto tutto il suo sapore 


come la carne in un congelatore 
così sparando colpi di speranza 
servirò pietà come pietanza 
ricordando ai nemici ancora vivi 
d'essere quanto meno un po' obiettivi 
riconoscendo che se stanno fermi 
protetti e in forma dentro i nostri schermi 
saranno i nostri attori consumati 
e dunque amici siateci un po' grati 
vi porta alla ribalta questa guerra 
e pace ad ogni bomba sulla terra 
per gli uomini di buona volontà''^ 

Sono iniinagini di lacerazione e scissura quelle dantesche che ven- 
gono in niente con più insistenza (Maometto, Bertran de Born: i discordi). 
In uno degli episodi ha effetto non meno che terrificante lo sdoppiarsi 
delle voci e l'accentuarsi degli effetti d'eco: in "questo circo dai confini 
incerti / dove ogni gabbia s'apre in una gabbia / e gli spalti rimangono 
deserti / sulla pista che vortica la sabbia / al passo di quei mostri di natura 
/ sformati ognuno da una propria rabbia / in cui rivedi la tua e la paura / 
d'essere esattamente come loro." Lo schermo è, beninteso, uno specchio; 
lo spettacolo - come nelle psicomachie medievali -, interiore (dice il 
componimento-cornice: "risiede dove dite identità"); il Circo, dei Nostri. 
Tutto si confonde, si perturba, si dilacca, hi quest'offuscarsi di specchi e di 
enigmi, una cosa sola resta salda: l'inferno. Quello, in noi, è certo: 


buonasera signori e ben svegliati 

alle vampe dell'alba del tramonto 

son cinquant'anni e rotti che dormite 

restando buoni come i surgelati 

o come chi s'aspetta che uno sconto 

gli conceda di vivere altre vite 

se mai procrastinando ancora il conto 

che giunge adesso e che non fu saldato 

da quando convertito il buon soldato 

si fece irresponsabile formica 

sospirò rinsecchita una vescica 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. 3 (2007) 129 

sgonfia come di chi non abbia seme 
né faccia da abbellire con le creme 
e dunque ben tornati al dolce orrore 
signori a modo e fanciuUine in fiore 
questa è l'europa che ritorna calda 
come il sangue che l'ha tenuta salda 
nei suoi mercati e nella sua purezza 
di razza e di istituti di bellezza 
dove Toh veah si ritma e falaUV'^ 

La militarizzazione dei media non è che il più evidente connotato delle 
thiccc d'aixlicoU\^ia bellica che punteggiano il nostro paesaggio: paesaggio 
geografico e soprattutto mentale marchiato a fuoco da "un modello 
culturale di mondo variamente chiazzato di inautentico." Il quale deve 
condurci, con Frasca, "a un piccolo, ma sostanziale, spostamento nella 
consueta periodizzazione, così da leggere la guerra non come la tase 
finale del vecchio mondo (e delle sue contraddizioni) ma come quella 
iniziale (e fondante) dell'epoca nella quale viviamo."''"^' Il primo libro del 
giovane Paul Virilio era appunto una dolente, turbata ricerca di quelle 
tracce: che nel suo paesaggio d'origine, la Normandia del Vallo Atlantico 
preparato dai nazisti per fronteggiare l'Operazione Overlord, affiorano 
inquietanti dalle sabbie e dai detriti del tempo di "pace." Bunker Archéo- 
loj^ie è il titolo di questo splendido libro fotografico, le cui didascalie 
ostentano un linguaggio che a sua volta arieggia, più che quello della 
saggistica, quello della poesia*^"^. 

Ed è significativo che, all'oscuro del lavoro di Virilio, diversi poeti 
italiani, di generazioni che non hanno certo fatto in tempo a vedere la 
Seconda guerra mondiale''^, abbiano subito questa fascinazione da parte 
dei propri paesaggi d'appartenenza - da parte, cioè, di quelle che Vittorio 
Sereni chiamava le sostanze prime della nostra esperienza. Lo stesso Sereni, 
in una delle prose degli Immediati dintorni, scopre la presenza di inquie- 
tanti trincee della Grande Guerra, sepolte nel paesaggio avito di Luino'''. 
Con un brivido si vedono riaffiorare, precedentemente occultate in 
panorami che conosciamo (o crediamo di conoscere) da sempre, tracce 
inquietanti di guerre dimenticate (come i "pezzi di guerra sporgenti da 
terra," le tracce della Grande Guerra lontana che nel loais amoenus del 
Montello Zanzotto scopre nel Galateo in Bosco). 


È il caso di un interessante poeta marchigiano come Remo Pagna- 
nelli (morto suicida, poco più che trentenne, nel 1987) che in una sua 
breve, tersa prosa s'imbatte in uno di questi luoghi topici che punteg- 
giano il nostro paesaggio. Come nel caso di Zanzotto la memoria è la più 
remota, quella della Grande Guerra. Ed è situazione sintomatica di un 
immaginario, quello di Pagnanelli, decisamente "postumo"^" - dichiarato 
come tale sin dal titolo della raccolta d'esordio èdita nell'Sl, Dopo'^: 

(ciiìiitcro di i^iicmi) 

dentro un inizio di bosco curato più di un orto il cullitelo 
contiene novecento morti della prima guerra mondiale. 
Ci si incappa per caso deviando dal sentiero segnato che 
conduce alla malga. Piccolo miracolo di perfezione giardi- 
niera che un uomo accudisce con ossessione. Uno di questi 
perimetri esagonali potrebbe essere il posto del riposo. Tutto 
sembra suggerirlo. Divisi da steccati trasparenti i sudditi 
austroungarici stanno agglomerati per etnie. Sono turchi, 
prigionieri russi, ebrei. Le date si riferiscono in massima 
parte al 1916. Scontri di retroguardia. Io e mio padre pro- 
nunciamo ridendo i nomi più strani (invariabilmente turchi), 
elogiamo la pulizia e la democraticità geometrica cercando 
qualche eccitazione di sussulto o fastidio. Col chiederci chi 
mai erano e il senso delle loro vite il gioco necrofilo su cui 
si regge la letteratura è ben avviato. Desidero una tomba di 
eguale essenzialità. Solo a queste altezze la povertà ha un 
suono sacro e subUme insieme. Non è del tutto vero se si 
pensa che qui la natura ha dispiegato con ostentazione erbe 
aromatiche, rivoli di fiori, resine profumate. L'inganno è più 
feroce della ridicola ruiiozione urbana. Qui agisce il mito 
del sonno dolce e progressivo, della giusta fine d'una bella 
biografia. Invece, la musica silenziosa è una riduzione della 
Hngua, non il suo azzeramento. La morte sta nell'elimina- 
zione d'ogni suono e residuo linguistico. Di conseguenza 
non sarebbero praticabili incontri con ombre, dèi, tate, cioè 
alcuna consolazione da scribi. Attraverso questa porta senza 
referenti si può dimenticare e essere dimenticati, non posse- 
dere né essere posseduti. Addio storia, atldio natura.''" 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 13 1 

Ma è significativo, con quanto si sta per dire, che la visita al cimitero 
di ^^uerra sia svolta dal poeta in compagnia del padre. Se il padre poetico è 
Sereni, al quale Pagnanelli ha dedicato la sua tesi di laurea divenuta poi 
monografìa critica \ è in riferimento a una linea di continuità gene- 
razionale e quasi "biologica," non meno che di consapevole elezione 
letteraria, che si mutuano determinate ossessioni e, insomma, certi "miti" 
più o meno "esili." 

Non troppo diverso il caso, ancora nel 1985, della raccolta d'esordio, 
Comessiouc all'inverno, d'un altro poeta dal timbro non estraneo a quello 
di Sereni — lui invece per sua e nostra fortuna ancora attivissimo — il 
ticinese Fabio Pusterla. Che in un lungo componimento (di cui riporto 
solo alcuni passaggi) s'imbatte in una fortificazione dal fascino spettrale 
e inquietante: 

Dcr blaiic Bunker 
(ipotesi .vii/ Hciiìico) 

Letti blu, pareti blu. 

Geometria perfetta di forme. 

Calcolata volumetria degli spazi 

sotterranei. Ombre verticali, 

perennemente immobili, simmetriche 

alla tangibilità reale. [...] 

Tutto è pronto. Da tempo. Vengano pure ore. 

Attenderemo gli eventi nel cuore delle montagne. [...] 

Locali comunicanti, labirinti, 

prospettive ingannevoli. 

I defolianti. gli aggressivi 

chimici (nervini), lo strisciante 

napalm, gli allarmi atomici. 

La guerra tradizionale, il conflitto nucleare, 

gli scontri stellari: tutto previsto. 

Monitor on, light off. Immagine: 
macerie fumanti, carri armati, 
cingolati leggeri con sopra granatieri 
dal volto nero. Buio. Clic. 
Nuova immagine: elicottero 


solitario sulla valle. Si stacca 

una nuvola bianca, vischiosa, 

come a spegnere un incendio inmiagmario. 

Poi: volti deformi, cadaveri nerastri, 

gonfi; braccia e gambe puntinate 

di colori vari. "E anche questo 

- fa lo speaker - potrebbe succedere." [...] 

Poi un giorno sarà riscoperto. 

Come i denti 

dell'ominide di Agrigento, o le mura di Troia. 

Si faranno ipotesi, indebite illazioni. 

Qualcuno dirà qui viveva 

una volta eccetera eccetera. 

(Oppure con un po' di fortuna 

ci penserà un terremoto a cancellare tutto). "* 

Se il "bunker blu" è tecnologico e in perfetta etBcienza oj^i^i - e 
in quanto tale debitamente dotato dei tecnologici parapìicrnalia della 
"guerra virtuale" commentata ad uso dei visitatori, in una simulazione, 
dallo "speaker" di turno — la prospettiva d'un futuro auteriorc (che Pusterla 
eredita dal Fortini "apocalittico") lo prefigura già come rudere, reliquia, 
reperto archeologico (proprio à la Virilio insonuna; ma per Pusterla 
il riferimento sarà invece, piuttosto, proprio al Sereni degli hìunvdiati 
diiitortii). E allora (]ues>t\ìrclieoU\{iui del futuro si fa allegoria d'un trauma 
di guerra, per così dire, "filogenetico:" ereditato dal padre, insomma. Il 
segno della ^^uerra — faglia traumatica che attraversa la terra e il tempo - è 
sin dall'inizio profondamente impresso, infatti, sulla scrittura di Pusterla: 
il quale vive nel paese "pacifico" per definizione, si, ma vi è arrivato, 
appunto, sulle orme di un padre operaio (e fascista, come quello di 
Sereni)'"' "partito un bel giorno volontario per la fulgida guerra, con la 
fanfara in stazione [...] a salutare i giovani eroi," e tornato — dopo ritirata 
di Russia, deportazione in Germania, fiaga rocambolesca - "senza orche- 
strina, e come profijgo." Cioè senza racconti: "di tutto questo mio padre 
parlava poco, e sempre con un senso di smarrimento e di vergogna."^'' 
Una pubblica audizione abortita, quella della memoria traumatica di 
quegli eventi, è raccontata nella dolorosa prosa // testimone, contenuta 
nella raccolta Pietra sauj^ue: 

CARTE ITALIANE. l'OL. 3 (2007) 133 

li testimone 

L'avevamo convinto con difticoltà. vincendo la pigrizia e 
quel grumo di vergogna e di paura. Non devi preoccu- 
parti, dicevamo: bastano le cose che ci hai raccontato così 
spesso. Anche senza nome, anche dette male. Che almeno 
non sia stato inutile, non vada perduto. E gli ricorciavamo 
i fatti che ci erano sembrati più importanti: il ghiaccio, il 
congelamento, la minestra di vermi a Metz, la fuga con la 
divisa eia ufficiale, l'SS sul filobus tra Como e Cernobbio, il 
contrabbandiere nei boschi del confine. [...] 

All'inizio ci fu qualche problema col microfono; 
poi, la prova della voce. L'imbarazzo. La giornalista era gen- 
tile, capiva. Si rilassi, ripeteva, non c'è fretta; quando vuole. 
Ma lui, finalmente deciso, guardandola forse per la prima 
volta, tirando fuori la voce da un deposito abbandonato, 
lontanissimo, disse adagio: se ne vada. Se ne vada, per favore, 

Poi, credo, non se ne parlò più. ' 

E una situazione che a descrivere per primo, dopo la Grande Guerra 
(cioè dopo che la modernità svelò il suo volto di Gorgone, e la guerra 
perse ogni connotato epico o romantico per rivelarsi il massacro tec- 
nologico che da allora non ha fatto altro che perfezionarsi), fu Walter 
Benjamin nel celebre saggio sul Narratore: 

Con la guerra mondiale cominciò a manifestarsi un processo 
che da allora non si è più arrestato. Non si era visto, alla fine 
della guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non 
più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Ciò 
che poi, dieci anni dopo, si sarebbe riversato nella fiumana 
dei libri di guerra, era stato tutto fuorché esperienza passata 
di bocca in bocca. E ciò non stupisce. Poiché mai esperienze 
furono più radicalmente smentite di quelle strategiche dalla 
guerra di posizione, di quelle economiche dall'inflazione, 
di quelle fisiche dalla guerra dei materiali, di quelle morali 
dai detentori del potere. Una generazione che era ancora 
andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo 
aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato 


fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico 
di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo 

Questo trauma tìiuto — mai completamente espresso ma sempre 
immanente, sottotraccia - finisce per produrre quella che Sergio Pinzi 
ha definito nevrosi di i^ucrra in tempo di pace:'' nevrosi di sopravvivenza" a 
un guerriero morto la cui figura, impressa nella nostra memoria in età 
infantile, ci perseguita per tutta la vita adulta, obbligandoci a leggere la 
realtà del mondo - una realtà fatta di conflitti ma anche di assestamenti, 
di tensioni e rilassamenti - sotto la grande e comprensiva metafora 
della }^iiena. hi questo modo "la nevrosi tii guerra è penetrata nel tempo 
della pace:" definendosi "in relazione non alla guerra, ma al padre."^' 
Tale costellazione traumatica si fa allora palinsesto psichico, filigrana 
segreta, sinopia dell'immaginario. Che affiora per tracce: a frammenti 
e improvvisi soprassalti. Per questo sul nemico, nell'allusivo ridotto del 
Blaue Bunker, non si possono che fare ipotesi (nella simulazione "vir- 
tuale" ma anche, e soprattutto, nella riscoperta "postuma," archeologica): 
chi la guerra non ha vissuto in prima persona ma si sente oscuramente, 
irresistibilmente investito dalla sua eredità senza testamento, unica strada 
possibile a fi<^urarsi quegli eventi decisivi sarà qualcosa che somiglia molto 
al "paradigma indiziario" di cui ha parlato Carlo Ginzburg.**" 

Proprio il poeta che fa da anello di trasmissione fra la generazione 
dei "padri" {in primis Sereni, sempre) e quella dei "figli," Giovanni 
Raboni, mostra con maggiore evidenza il funzionamento di questo 
paradigma. Un'epigrafe alla sezione conclusiva delle Case della Vetra - il 
primo libro organico, quello restato poi emblematico della sua stagione 
"lombarda"- riporta un articolo del Codice di procedura civile, "Chi 
ha fondato motivo di temere che siano per mancare uno o più testi- 
moni, le cui deposizioni possono necessarie in una causa da proporre, 
può chiedere che ne sia ordinata l'audizione a futura memoria (art. 692 
e. p.c. ),"**' e, come ho provato a mostrare altrove, allude proprio al padre 
del poeta. Figura chiave dell'immaginario di Raboni, lungo l'intero 
arco della sua produzione, che però esplicitamente troviamo legata alla 
memoria della guerra solo a partire dalla grande poesia retrospettiva di 
A tanto caro sangue che proprio La {guerra s'intitola.*^" Un padre (come 
sarà detto più esplicitamente, s'è visto, da Pusterla) che si sarebbe voluto 
interrogare come testimone, dal quale si sarebbero cioè volute spiegazioni 
dettagliate, esaustive. Ma che è troppo tardi, ormai, per interrogare di 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 135 

persona. E che allora, retrospettivamente, si sarebbe voluto interrogare 
priiHci — "a futura memoria," appunto^\ 

L'interrogatorio "postumo" del Padre (icona psichica che — come ci 
insegna un prezioso libro di Luigi Zoja, Il <;iesto di Ettore — s'associa arche- 
tipicamente a quella del Guerriero: colui che esce dal nucleo protetto 
del nostro vincolo corporeo con la madre per recarci tracce del mondo 
esterno),**^ dopo Raboni, è divenuto un tópos nella poesia degli ultimi 
anni: specie se di marca, in qualche modo, "lombarda."**' È il caso, nel 
2004, degli Itupianti del dovere e della i^iierm di Antonio Riccardi, dove il 
blasone "bellico" è artificiosamente inseguito per li rami sino alla figura 
del nonno "dragone" della Grande Guerra - nell'ambito d'un impianto 
che ha un modello in molti sensi irripetibile come Uiici visita in fabbrica 
di Sereni**^— ma soprattutto, l'anno seguente, di due libri a lungo elabo- 
rati dai rispettivi autori e usciti proprio nella collana, "Lo Specchio," che 
lo stesso Riccardi dirige: Cejalonia di Luigi Ballerini e Guerra di Franco 
Buffoni. Due testi, peraltro, fra loro assai diversi. 

Il primo è un denso e compatto poemetto, per la precisione 
intitolato Cefalonia 1943-2001 (motioloj^o a due voci), che si articola in 
trentaquattro lasse di versi lunghi e semiprosastici nelle quali si alternano 
due voci distinte (tranne un episodio in cui prendono la parola Voci 
auonime uei^li spoi^liatoi, e due Con). Come dice la Notizia relativa al poe- 
metto "parlano Ettore B., soldato italiano caduto in combattimento (ma 
forse fucilato)" — negli scontri tra Wehrmacht e Regio Esercito seguiti 
all'armistizio dell'S settembre 1943, alla fine dei quali com'è noto la 
Divisione Acqui fu quasi del tutto sterminata dai tedeschi - "e Hans D., 
uomo d'affari tedesco nato con la camicia." La loro contrapposizione è 
aspra e frontale: "Vittima diretta il primo, carnefice indiretto il secondo, 
che deve tuttavia farsi carico del sospetto fortissimo, e pericolosissimo, 
che i carnefici esistano solo laddove abbia corso la cultura del disprezzo 
di cui egli è parte integrante."^^ Ma la materia, commossa oltre che pole- 
mica, dell'aspro battibecco (piuttosto che dialogo) è data dalla circostanza 
che nei fatti di Cefalonia perse la vita, per l'appunto, il padre del poeta 
(f'Ettore B." immerito vinto, come la sorte gli indica nel nome...). 
Sicché i riverberi di quella fosca vicenda sulla sostanza traumatica del 
presente, inevitabili ma impliciti, sono lasciati alla dimensione dell'al- 
legoria.**** Il Coro conclusivo ha un tono sconsolato e insieme asciutto, 
gnomico, che può ricordare una celeberrima clausola del poeta di guerra 
per antonomasia, Ungaretti ("La morte / si sconta / vivendo").**'^ 


chi organizza la propria vita ed è un ritorno la vita che organizza, 
a lui gli tocca entrare in ogni fuga, restare con un pugno di mosche 

chi trasferisce (negando) l'attesa di padre in figlio e si sgomenta 
nel figlio, può fingersi maschio abbattuto in un campo di stoppie 

chi per tutta la vita ritorna, ed è godimento in lui lo struggimento 
del non tornare, la sua vita è lo stesso che passare da esasperato 

senso a suono che suscita un riso: se basti, per ridere, occultare 
il varco per cui si accede al gioco delle parti, alla ridda del tenere 

a bada (fatto di gomma come sono, se gioco, gioco in porta, dove 
anche i paranoici hanno diritto di sentirsi minacciati). Nel cretto 

impassibile del segno (per cui si vince) che più si sdipana e più 
imnacioso dimora, il Duce ha sempre ragione, sempre, i tedeschi, 

torto. Luitine loquittir? Ufun pofocofo... insomma me la cavo, 

ma è chiaro che non c'è rimedio a ciò che si acquista fuggendo'"' 

Anche nel caso di ButFoni, a scatenare la passione indiziaria del figlio 
è l'impossibile confronto diretto con un padre morto;"' ma tale circostanza, 
a differenza che in Ballerini, è esplicitata dalle Note dell'autore: "L'idea di 
scrivere un libro avente come oggetto la vita militare e la guerra nacque 
in me verso la fine degli anni Novanta, quando mi accadde di rinvenire 
casualmente una cassetta appartenuta a mio padre, cc^ntcnente documenti 
relativi agli anni 1934-1954, e tra questi una sorta di diano sritto a matita 
in stenografia su cartine da tabacco in campo di concentramento.'"'- Ed 
è sempre Buffoni a richiamare un episodio di inconsapevole ricalco, nella 
propria biografia (e autobiografia poetica), delle vicende paterne; molto 
prima di fare la decisiva scoperta del Nachlass del padre militare (che, rifiu- 
tatosi di prestare giuramento alla R.S.I., affrontò a testa alta la reclusione 
nel Lager) Buffoni ha infatti raccontato la propria vicenda militare nel 
poemetto Aeroporto cotitaiìiiio, pubblicato nel '97.'^-^ 

Proprio questa parziale sovrimpressione dei propri tratti a quelli 
paterni'"" gli deve aver suggerito una struttura, per Guerra, che più 

CARTE ITALIANE. VOL. 3 (2007) 137 

distante dalla violenza centripeta di Cefaìouia di Ballerini non si potrebbe 
immaginare. Come proseguono le Note già citate, "mi resi conto che tale 
materiale si saebbe prestato solo a una trattazione di tipo storiografico, a 
meno che non avessi — come poi ho fatto — rivissuto in prima persona 
quegli eventi, inunaginando che in quelle circostanze mi fossi trovato 
io. Tale impostazione mi ha indotto a estendere anche ad altri periodi 
storici la riflessione sulla "guerra."'^ Il libro ha infatti una struttura 
policentrica (è diviso in addirittura quattordici sezioni) - "inclusiva," 
insomma, sino al rischio d'apparire, talora, divagante: ma con diversi 
èsiti che non si esita a indicare fra i maggiori del loro autore. Rispetto 
a dei caratteri originari collocabili "in un'area espressiva intermedia tra 
l'ascendenza fantaisiste di Jules Laforgue e il lieve gioco di Aldo Palaz- 
zeschi,'""', quello di Guerra pare in effetti un altro poeta: il suo dettato è 
preda di un essiccamento, un ossificazione ("Non dire gamba di' rotula e 
tibia")'' che potrebbe a tratti spingere a parlare, persino, di espressionismo. 
Sintomatica, allora, la settima sezione intitolata "Torture al foglio": nella 
quale assistiamo a scene di violenza che rifiutano ogni riscatto estetico 
("Perché si può dire ciò che è bello / E ciò che è brutto / Si può dire 
anche ciò che è molto bello. / È il troppo brutto / Che non si riesce 
a dire / Perché esistono tutte le parole / Ma sono lunghe e finisce / 
Che assorbono pezzi di dolore")''*^ ma dove la scrittura poetica è altresì 
assimilata, esplicitamente, a "una terapia:" "Praticherò io questo eser- 
cizio del ricordo / Conquistando schegge di passato / Per ricomporre 
l'oscenità .'"^'^ 

Il mio percorso si arresta, sostanzialmente, alla data che ha segnato un 
ulteriore, epocale salto di qualità - nella vicenda della guerra contem- 
poranea -: all' 11 settembre 2001. Non mi pare che nella poesia itaHana 
gli avvenimenti successivi a quella data abbiano avuto ancora riflessi 
apprezzabili: sul piano della percezione critica e dell'interiorizzazione 
ciegli eventi. Il mensile "Poesia" s'è distinto con un instant uuniber nel 
quale però, proprio come quattordici anni prima sulla grande stampa in 
occasione di Desert Storm, i poeti non hanno fatto che unire la loro voce 
al coro delle retoriche dominanti'"". 

Probabilmente bisognerà riflettere su quanto ha scritto, di nuovo, 
Jean Baudrillard - questa specie di inquietante revenant del pensiero cri- 
tico internazionale'"'. Di fronte alla catastrofe del World Trade Center si 


sono confrontate due tesi diametralmente opposte. Da un lato la si è letta 
in continuità con le tesi, che abbiamo già visto, del Baudrillard degli anni 
Ottanta e Novanta: un evento schiacciato e spettralmente "sostituito" 
dalla sua riproduzione mediale (addirittura da prima che l'evento stesso 
accadesse: con tutti i film catastrofisti ambientati nei grattacieU, almeno 
da The Towerinji Inferno del '74). Dall'altro s'è affermato che l'evento 
avrebbe invece definitivamente infranto questo paradigma interpretativo, 
squisitamente postmoderno. Come dice lo stesso Baudrillard in uno di 
questi suoi testi recenti, s'è detto "che gli eventi dell'I 1 settembre costi- 
tuivano un ritorno in forze del reale in un mondo divenuto virtuale, con 
una sorta di nostalgia per i buoni vecchi valori del reale e della storia, 
foss'anche violenta"'"-. È persino circolata una certa palpabile, sia pur 
catastrofistica, euforia"'\ Ma i paradigmi per leggere la sostanza traumatica 
del tnondo, nel presente, sono tutt'altro che definiti; e non possono certo 
essere quelli ai quali s'è attribuita validità nella prima parte del Nove- 
cento. Lo stesso Baudrillard, del resto, pare oscillare fra il riproporre il 
suo vecchio schema interpretativo e il riconoscere che l'il settembre 
ha segnato una decisa soluzione di continuità. O forse è meglio dire, 
appunto, un salto di qualità. E vero che "non si tratta allatto dell'irru- 
zione del reale, ma dell'irruzione del simbolico, della violenza simbolica 
descritta da quello che vorrei chiamare lo scambio impossibile della 
morte."'"^ Ma è altresì vero che il bombardamento "simboHco" dell' 11 
settembre ha avuto conseguenze realissime, per migliaia di newyorkesi 
(e, a distanza di pochi mesi, per molte più migliaia di afgani). Ma poche 
pagine prima di questa insoddisfacente conclusione lo stesso Baudrillard 
aveva fornito, quasi en passante un concetto utile, forse, per cercare di 
spiegare in cosa esattamente consista la cruciale discontinuità che tutti 
avvertiamo, senza peraltro riuscire a definirla. Se "nel regime normale 
dei inedia, l'immagine serve da rifugio immaginario contro l'evento," ed 
è dunque "una forma di evasione, di esorcismo dell'evento," nel caso del 
World Trade Center,"al contrario, si ha soprafflisione dei due, dell'evento 
e dell'immagine, e l'immagine diviene essa stessa evenemenziale. In 
quanto immagine, costituisce evento. Perciò, essa non è più virtuale né 
reale, bensì evenemenziale [...] Non vi è dunque perdita del reale, ma al 
contrario un sovrappiù di reale legato a un sovrappiù di finzione."'"^ 

Siamo insonmia, per la prima volta, ciavvero immersi in quella che 
è essenzialmente e prima di tutto una ^^uerra mediaìe. Dove le immagini, 
quelle dell' 11 settembre come quelle del carcere di Abu Ghraib, hanno 
il valore e la funzione, a tutti gli effetti, di armi da guerra""'. In queste 

C-IRTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 139 

mutate condizioni la poesia — come ogni altro sistema di modelliz- 
zazione secondaria del reale - deve acquisire nuovi paradigmi. Deve 
rifondare una propia etica formale. Oppure tacere. 


1. Zanzotto, Andrea. Note ("1999"), La Beltà (196S), in Le Poesie 
e Prose scelte. A cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta. Milano: 
Mondadori, 1999. 357. 

2. Sui procedimenti di sviamento e dissimulazione messi in opera dagli 
autocommenti di Zanzotto, operati direttamente nelle Note apposte in fondo 
alle sue raccolte ma anche (e forse soprattutto) orientando in misura decisiva il 
commento del pur bravissimo Dal Bianco contenuto nel "Meridiano," rinvio al 
mio Je est un àutre . Autobioj^rafìa e autoaviunciito per interpofta persona in Per Andrea 
Zanzotto. A cura di Andrea Cortellessa e Niva Lorenzini. 18:175 (febbraio-marzo 
2001): 24-28. 

3. "Tancredi che Clorinda un uomo stima / vuol ne l'armi provarla al 
paragone [...] / L'un l'altro guarda, e del suo corpo essangue / su '1 pomo de 
la spada appoggia il peso. [. . .] / Vede Tancredi in maggior copia il sangue del 
suo nemico e sé non tanto offeso, / ne gode e insuperbisce. Oh nostra folle / 
mente ch'ogn'aura di fortuna estolle! // Misero, di che godi? Oh quanto mesti 
/ sian i trionfi e infelice il vanto! / Gli occhi tuoi pagherai! (s'in vita resti) / di 
quel sangue ogni stilla un mar di pianto" ecc. (Torquato Tasso, La Gerusalemme 
liberata, canto XII). 

4. Le affermazioni deHranti di questo personaggio, incarnazione minac- 
ciosamente reale del Doctor Strangelove satiricamente immaginato dallo scrittore 
Peter George nel '58 e portato al cinema da Stanley Kubrick nel '64, ricorrono 
anche in un altro capolavoro della poesia italiana degli anni Sessanta, Lezione 
di fisica di Elio Pagliarani (1964): "Herman Kahn ha già fatto la tabella / delle 
possibili condizioni postbelliche, sicché 160 milioni di decessi in casa sua / non 
sarebbero la fine della civiltà, il periodo necessario per la ripresa economica 
/ sarebbero 100 anni; va da sé che esiste, egli scrive, un ulteriore problema / 
quello cioè se i sopravvissuti avranno buone ragioni / per invidiare i morti" 
(Pagliarani, Elio. Tutte le poesie 1946-2005, a cura di Andrea Cortellessa. Milano: 
Garzanti, 2006. 177.). 

5. Vasta la bibliografia che si potrebbe addurre al riguardo. Rinvio a 
una mia intervista recente all'autore. "Andrea Zanzotto. La poesia e il sublime." 
Calatea. European mat^azine. 14:10 (novembre 2005): 30-37. (""Sublime è ciò 


che merita di essere adorato, è il posto occupato dal dci<i sibi abscoiiilittis, non 
solo abscondittis... si scopre con fatica quel che è..." [...] E corretto, gli chiedo, 
identificare questo deus con la natura, col mondo? "Certo, noi siamo dentro 
questo corpus: e questo deus sibi abscoiiditus include anche il male""). 

6. Come da tradizione dantesca (l'Ulisse di Inf. XXVI, naturalmente). 
Voltianzu fa diretto riferimento, poi, all'ossessione visiva del Paradiso (XXXIII, 
53-57, corsivo mio: "la mia vista, venendo sincera, / e più e più intrava per lo 
raggio / de l'alta luce che da sé è vera. / Da quinci innanzi il mio veder fu 
maggio / che '1 parlar mostra, ch'a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto 

1 . "Oramai stremati, i due contendenti - il poeta-hxfnn/rcrc e il 
paesaggio-fn;M?{'jr, ma i ruoli non sono così netti - sono alla resa dei conti" {Ix 
Poesie e Prose scelte 1514.). 

8. All'apparire del "Meridiano" scrisse Massimo Raffaeli sul "manifesto" 
che era storicamente giunto il momento di leggerlo, Zanzotto, non solo e non 
tanto come "Signore dei Significanti," ma "nella imperfezione (vale a dire storica 
contraddizione) di un percorso segnato dal di fuori, scandito dalle asprezze 
della "realtà rugosa" che la maggioranza degli interpreti considera invece alla 
stregua di un ingombro" ("Il Signore dei Significanti [1999]." Not'eceuto italiano. 
Sag^^i e note di letteratura (1979-2000). Roma: Luca Sossella Editore, 2001. 165- 
66.). Oltre al presente ho tentato due distinti affondo nella sostanza traumatica 
della guerra che soggiace all'immaginario di Zanzotto: sul Galateo in Bosco, 
e sulla memoria "filogenetica" della Grande Guerra. "La guerra postuma." Ix 
notti chiare erano tutte un'alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima iiuerra mondiale. 
A cura di Andrea Cortellessa, prefazione di Mario Isnenghi. Milano: Bruno 
Mondadori, 1998. 492-51 1. Su un episodio di Pasque, e più in generale su alcuni 
plessi metaforici che nell'opera dell'autore alludono al suo coinvolgimento nella 
Resistenza. "Sovrimpressioni, sovraesistenze. Indizi di guerre civili in Andrea 
Zanzotto." 1963-2003 Fenoiilio, la Resistenza. Atti del convegno di Roma del 
2003 a cura di Giulio Ferroni e Gabriele PeduUà. Roma: Fahrenheit 451, 2006. 

9. "[...] via! via! è tempo di toglier via questa primavera / di pozze di 
sangue da tiri di cecchino / Correre correre / coprendosi in affanno teste e 
braccia e corpi orbi / correre correre per chi / corre e corre sotto calabroni 
e cecchini / e m orridi papaveri finì": Andrea Zanzotto, Altri papaveri (datata 
"1993-95"), in Meteo [1996] {U Poesie e Prose scelte 833). Assai tenue eco degli 
stessi avvenimenti s'ode nell'ultima raccolta licenziata (nel 1993) da Attilio 
Bertolucci, La lucertola di Casarola, in un componimento dal titolo Ancora a Pier 
Paolo Pasolini del quale riporto la conclusione: "[...] La terra sopravvive, la tua 

CARTE ITALIANE, l'OL. 3 (2007) 141 

terra / che il Tagliamento riga / e copre le tue ossa non le tue ceneri / non 
lontano da dove tuo fratello Guido / con il suo corpo adolescente insanguinò 
zolle / non lontane da Sebrenica e Tuzla. // Sopravvivenza anche la violenza" 
(Bertolucci, Attilio. Opere, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni. 
Milano: Mondadori, 1997. 423.). 

10. Zanzotto, Andrea, "live." Mffeo. 817. 

1 1 . Mengaldo, Pier Vincenzo. "Dialettica e allegoria nella poesia di Fortin; 
[19S5]." Giudizi di ra/orc. Torino: Einaudi, 1999. 135. 

12. "Per Franco Fortini [1995]." Ui tnidizioiic del Wn'eceiKo. Quarta serie. 
Torino: Bollati Boringhiri, 2000. 268. 

13. "'Vero' personale e politico [1994]." Giudizi di valore. 137. 

14. Fortini, Franco. "Come presto...." Composita sohkuitur. Tonno: Einaudi, 

15. — ."Ancora sul Golfo." 73. 

16. — ."Se volessi un'altra volta "61. 

17. — ."E questo è il sonno "63. 

18. — ."Gli imperatori...." 34. 

19. — ."Ah letizia...." 31. 

20. — ."Se la tazza...." 33. 

21. — ."Come presto...." 35. 

22. — ."Aprile torna...." 36. 

23. Lenzini, Luca. "Il paesaggio e la gioia. Osservazioni su Leopardi in 
Fortini." // poeta di iioiìie Fortini. S(i^^/ e proposte di lettura. Lecce: Piero Manni, 
1999. 49_72. 

24. Giaciinetiti di futuro. Appunti su Composita solvantur [1994]. 222. 

25. Fortini, Franco. "Sul computer l'ebiietto: la redazione va alla guerra 
[1992]." Disobbedienze. 11. Gli anni della sconfitta. Scritti sul manifesto 1985-1994. 
Roma: Manifestolibri, 1996. 231. 

26. "Lontano lontano " Composita solvantur. 32. Molto più tradizional- 
mente retorico il registro scelto da Mario Luzi nella medesima occasione; si 
veda il pur benintenzionato componimento Le donne di Bai^dad, pubblicato nel 
1991 e raccolto in volume solo nel "Meridiano." L'opera poetica. A cura di Stefano 
Verdino. Milano: Mondadori, 1998. 1218-1219. (E cfr. la nota del curatore alle 
pp. 1816-1817): anche qui mi limito a riportare la conclusione: "[...] Davvero 
nulla cambia? nuUa si redime? / Vanno e vengono nelle loro tuniche / gonfie 
di vento, intrise d'acqua, loro / donne di Bagdad al fiume benefico e insidioso. 
/ La morte è la sola maestà / che non vien meno. E sola / ci assicura della 
sacrosanta vita...." 

27. Si veda ad esempio (con rara franchezza) Biancamaria Frabotta, 


Composita solvantur. "Le ultime verità di un poeti/. L'illiiiniiiistd. 4:12 
(settembre-dicembre 2004): 75-108. ("le Canzonette del Golfo [...] si intrufo- 
lano nel cuore pulsante del libro quasi per violarne con le loro stridule note 
parodiche la pulsione sostanzialmente unitaria," pp. 75-76; la loro è una "volon- 
taristica interferenza parodica," p. 84; ecc.). 

28. Mengaldo, Pier Vincenzo. Per Franco Fortini. 166. 

29. Notizie di prima mano, su "questo sodalizio semitrobadorico sulla 
linea CJE-NA,e poi Bologna, sempre più clos/iniziatico, quasi cospiratore nel bel 
mezzo (nel primo mezzo) dei più desertici dolorosi Ottanta," nella sulfurea prosa 
memoriale e saggistica di Tommaso Ottonieri. "La pietra gli àlcali, il krypton 
la guazza." Per nna memoria del durare. Variazioni D'Annimzio. Lavagna: Editrice 
Zona, 2000. 27-31. 

30. Il "fu Turista per Caso" è Marinetti; il "pirata Testanera" è il Generale 
Schwarzkopf, comandante delle operazioni in Desert Storni. Ha commentato 
exercises simili sempre il sodale Tommaso Ottonieri: "i materiali della tradizione 
così come i sentimenti adombrati vengono sottoposti ad un lucido processo 
di decantamento (e di sottrazione al puro canto). È la pratica della riscrittura 
contaminante, a partire perlopiù da exempla già cristallizzati della tradizione 
del Moderno (Apollinaire, Eliot, Williams, Marinetti, Pound...) o delle Origini 
(Cavalcanti... la lirica del Duecento...), la quale trasferisce sempre altrove, sempre 
alibi, il fuoco lirico, di un soggetto/passione che si estrania e si raffredda (così 
come la materia vulcanica si raffredda, tratta dal suo fuoco) [...] La rete di una 
ricollocata disciplina metrica, viene intesa, in questo, non come mera riainbien- 
tazione dei materiali saccheggiati, ma soprattutto, come un loro (e un proprio) 
disambientamento" ("Fuori Centro: un'arte della fuga." La Plastica della Un'ina. 
Stili in fui^a //(//tjo /(//(/ età postrcnia.Tonno: Bollati Boringhien, 2()(>(). 1()4-1()5). 

31. Durante, Lorenzo. Àlcali. Cosenza: Periferia, 1996. 70-71. Crazie alla 
gentilezza dell'autore rivedo il testo, però, sulle bozze di un'edizione completa, 
di prossima pubblicazione, dei suoi Alcoli e polii)lcoli (liaikustrntture 1991-2006). 
Qui si leggono anche i sette iiaikn dell'aviatore nato (il trinciacat'i parla alla radio con 
suo padre F.T.Aviano) ("trenta marzo novantanove"), a commento dei bombar- 
damenti sulla Serbia. 

32. Agamben, Giorgio. "I giusti si nutrono di luce [1992]." Catei^oric 
italiane. Venezia: Marsilio, 1996. 131. Per una ridefinizione della categoria 
di poesia civile, rinvio al mio "Dopo la cittadinanza - poesia incivile [2005]." 
Cortellessa, Andrea. La fisica del senso. Scritti su poeti italiani 1940-2005. Roma: 
Fazi, 2006. 87-92. Ivi anche una lettura del percorso di De Signonbus alla luce 
della filosofia di Agamben, Eugenio De Si^^noribns, il popolo fiitnro. 

33. De Signonbus, Eugenio. Istmi e chiuse ( 198 9- 199 5). Venezu: MarsiUo, 

CARTE ITALIANE, VOL. .1 (2007) 143 


34. — . Sc(>iii l'cno uno, con saggi di Rodolfo Zucco e Andrea Cavalletti, 
Ascoli Piceno, Grafiche Fioroni: 1998. 

35. — . Maiioria del chiuso iiwtido. Macerata: Quodlibet, 2002. 24. 

36. Acuta la considerazione di Rodolfo Zucco: "si direbbe che attraverso 
queste strategie metriche della negazione passa un dubbio di legittimità: la 
tentazione di un registro che si autocensura, il disagio del canto che si incrina 
per la sensazione che canto non può darsi" {Per le ariette e le canzonette di De 
Si^i^iìoribiif: qualche iiiiplicazioue mctridi e retorica: De Signoribus, Eugenio. Se^ui 
verso uno. 146). Si pensi alla "palinodia," nei confronti delle Sette canzonette, eser- 
citata da Fortini nello stesso corpo di Composita solvantur (74): "Considero errore 
aver creduto che degli eventi / ("meglio non nominarli!" mi soffiano i piccoli 
dèi) / di questo '91 non potessi parlare o tacere / se non per gioco, per ironia 
lacrimante. // I versi comici, i temi comici o ridicoli / mi parvero sola riposta. 
Come sbagliavo! / Ho guastato quei mesi a limare sonetti, / a cercare rime 
bizzarre. Ma la verità non si perdona," per concludere infine: "(Nulla era vero. 
Voi tutto dovrete inventare) ."Bell'esercizio di dialettica, se si pensa che proprio il 
componimento palmodico è un "sonetto"; e che tale palinodia s'esercita proprio 
nella sezione del libro dichiaratamente "di maniera," VAppendice di lig^ht verses 
e imitazioni. Tanto equivale ad accostare l'episodio, infine, alla tipologia della 
palinodia ironica della quale archètipo principe (e sublime) è l'operetta morale 
leopardiana Diah^o di Tristano e di un amico... 

37. Cavalletti, Andrea. Musichetta politica. 43. 

3H. De Signoribus, Eugenio. Ronda dei comrrsi. Milano: Garzanti, 2005. 

39. —.21. 

40. Frasca, Gabriele, "battito d'ali." Lnhc. Torino: Einaudi, 1995. 59. 
Corsivo mio. 

41. Baudrillard, Jean. "La Guerra del Golfo non avrà luogo." Liberation (4 
gennaio 1991); poi come volume autonomo: Paris: Galilée, 1991. Traduzione di 
Tiziana Villani in Guerra virtuale e guerra reale. Riflessioni sul conflitto del Golfo. A 
cura di Tiziana Villani e Pierre Dalla Vigna. Milano: Mimesis, 1991. (Interventi, 
oltre a quello di Baudrillard, di Mario Perniola, Carlo Formenti, Pierre Dalla 
Vigna, Tiziana Villani e Felix Guattari). Il titolo di Baudrillard faceva eco al 
dramma del 1935 di Jean Giraudoux, Li {guerre de Troie n'aura pas ìieu. 

42. Baudrillard, Jean. "L'illusione della guerra." L'illusione della fine o lo 
sciopero degh eventi [1992]. Traduzione di Alessandro Serra. Milano: Anabasi, 1993. 
HS-92. E, più estesamente: // delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà? [1995]. 
Traduzione di Gabriele Piana. Milano: Cortina, 1996. 


43. "Questa prima, terribile guerra postmoderna non può essere raccon- 
tata all'interno di uno dei paradigmi tradizionali del romanzo o del film di 
guerra [...] e si può dire che inauguri lo spazio di un'intera nuova riflessività" 
(Jameson, Fredric. // postiiiodcriio, o hi lo{^ica cultumlc del tardo capittdismo [1984]. 
Traduzione di Stefano Velotti. Milano: Garzanti, 1989. 83-84.). Cfr., per una 
discussione su questa specifica formula: Rosso, Stefano. "Narrativa statunitense 
e guerra del Vietnam: un'introduzione." l 'ictnain e litoino. Li '[^iicnd sporca " nel 
cinema, nella letteratura e nel teatro. A cura di Stefano Ghilotti e Stefano Rosso. 
Milano: Marcos y Marcos, 1996. HO. (E si veda ora, dello stesso Rosso: Musi 
^^ialli e berretti verdi. Narrazioni Lisa sidla Guerra del Vietnam. Bergamo: Bergamo 
University Press-Edizioni Sestante, 2003. Il primo capitolo s'intitola proprio 
"Una guerra 'postmoderna'?" (13-30). 

44. Frasca, Gabriele. Li lettera che nniorc. Li "letteratura" nel reticolo mediale. 
Roma: Meltemi, 2005. 238-239n. Reversibilmente, quando il 7 dicembre 1941 
YOrson Welles S/(ou' della CBS venne interrotto dalla notizia dell'attacco giappo- 
nese a Pearl Harbor, vi fu chi credette che si trattasse di un nuovo scherzo del 
gemale trickier mediale: cfr. Frasca, Gabriele. Li scimmia di Dio. L'emozione della 
i^uerra mediale. Genova: Costa &: Nolan, 1996. 84-89. Ivi, a p. lOln, si ricorda 
che l'ètimo incerto di phony, "fasullo," è stato spiegato una volta, da Marshall 
McLuhan, quale "irreale come una conversazione telefonica." 

45. "Guarda il ritaglio triste che s'affloscia / nell'aria abbacinata: / ha 
cenni di maltempo, / rade voci d'allarme / il meriggio di luglio. // E per poco 
la sete / si placa alle tue labbra / umide ancora nel vento" (in data "Fronte di 
Trapani, luglio 1943"). Sereni, Vittorio. "Pin-up girl." Diario d'Alj^eria [1947J. 
Poesie. A cura di Dante Isella. Milano: Mondadori, 1995. 69. 

46. Frixione, Marcello, "royalairforce." Diottrie. Introduzione di Filippo 
Bettini. Lecce: Piero Manni, 1991. 58. Utili notazioni critiche sull'autore, 
nella chiave qui proposta, nel numero monografico a lui dedicato, dal titolo 
"Tradizione e tecnologia." L Apostrofo 7:19 (dicembre 2002). (Interventi di 
Andrea Inglese, Massimiliano Manganelli, Yuri Cori, Marco Berisso, Tommaso 
Lisa e un'intervista a Frixione dello stesso Lisa); si veda anche la postfazione di 
Giancarlo Alfano. Li realtà è in ordine quanto lo è il lini^uaji<iio?, alla seconda raccolta 
di Frixione, Ohi^rammi. Rapallo: Editrice Zona, 2001. 85-95. 

47. E ai quali non sfugge del tutto il pur notevole componimento diret- 
tamente dedicato aUe guerre contemporanee, Canzone del destino (o di Jaliier), 
variazione su un lii<^lili(^lit della poesia della Grande Guerra come le Poesie in 
versi e in prosa di Piero Jahier. Voce, Lello. Farfalle da Combattimento. Prefazione 
di Nanni Balestrini, con una nota di Jovanotti e sei disegni di Silvio Merlino. 
Milano: Bompiani, 1999. 5-7. 

CARTE ITALIANE. I OL. ? (2007) 145 

48. Magrelli.Valerio. "Posta dei lettori: Ah, la burocrazia... {II)!' Di dasùilie 
per III Iettimi di mi ^ioriialcTorino: Einaudi, 1999. 49. 

49. Bluinenherg, Hans. IWuifnjj^io con spettatore. Piiradi^iiihi di iiihi iiietafora 
dell'esistenza [1979]." Traduzione di Francesca Rigotti. Bologna: il Mulmo, 

50. "Erika"- semi-anagramma dell'"Irak" in guerra - è la protagonista di 
uno dei più efferati casi di cronaca nera consumatosi negli ultimi anni in Italia: 
l'omicidio dei genitori perpetrato da un'aciolescente in complicità col fidanzato 
Omar, a Novi Ligure. 

51. Wittgenstein. Ludwig. Riccrciie filosoticlie [1953]. A cura di Mario 
Trincherò. Tonno: Einaudi, 1967. 256. (§ XI della "Parte seconda"). Il test usato 
da Wittgenstein è quello dijastrow. 

52. Ricoeur, Paul. // conflitto delle interpretazioni [1969]. Traduzione di 
Rodolfo Balzarotti, Francesco Botturi e Giuseppe Colombo. Prefazione di 
Armando Rigobello. Milano: Jaca Book, 1972. 

53. Vale la pena ricordare che a Magrelli si deve un Profilo del Dada. 
Roma: Lucarini, 1990. Roma-Bari: Laterza, 2006. Un grande poeta e saggista 
più volte citato in questa sua opera da Magrelli, Octavio Paz, così ha commen- 
tato la "reversibilità generahzzata," la "circolarità dei fenomeni e delle idee" attiva 
nel pensiero-opera di Duchamp:"Il sistema che regola l'opera di Duchamp è lo 
stesso che ispira il cosiddetto "effetto Wilson-Lincoln," quei ritratti che visti eia 
sinistra rappresentano Wilson e da destra Lincoln" (Paz, Octavio. Apparenza nuda. 
L'opera di Marcel Duchamp [1983]. Traduzione di Elena Carpi Schirone. Milano: 
Abscondita, 2000. 87.): qualcosa di molto simile, insomma, al test percettivo 
dell' "anatra-lepre." 

54. Magrelli,Valerio."La guace." Disturbi del sistcnia binario. Torino: Einaudi, 
2006. 30. 

55. Anedda, Antonella. "Versi per una tregua." Poesia 12:128 (maggio 
1999): 46-49. 

56. ."Notti di pace occidentale, IV" Notti di pace occidentale. Roma: 

Donzelli, 1999. 12. 

57. ."Recinti." P('(\<(j 8:75 (luglio-agosto 1994): 63. 

58. Irredimibile la retorica impiegata, nella stessa occasione, dal Gianni 
D'Elia di Guerra di maii^io. Prefazione di Robert Galaverni. Genova: San Marco 
dei Giustiniani, 2000. Riporto qualche stralcio dalla terza sezione del poemetto, 
com'è consueto per l'autore marchigiano adagiato in pseudoterzine di risa- 
puto conio pasoliniano: "E ora, che c'è la guerra in Europa, / e l'Adriatico è 
sorvolato da velivoli / dell'Etica Armata, che porta le bombe // agli assassini 
serbi, colpendo gli innocenti, / non importa, purché gli arsenali opimi / ogni 


qualche anno si svuotino d'incanto // e la produzione della distruzione / nello 
specchio di sempre si rimiri, / dove la pace della guerra è il capitale // e la 
distruzione della produzione lavora / per la riproduzione dei mezzi infiniti / di 
distruzione, in un ciclo demoniaco [. . .J in una vigliaccheria celeste e bestiale, 
/ rispondendo all'animale da animale / uccidendo e distruggendo ogni bene 
reale..." (19-20). 

59. Frasca, Gabriele. Lì sciniinia di Dio (122): "quasi che dal salotto fossimo, 
tutti noi nati nel pubblico, invitati, come il maggiore T.J. King Kong di Dr. 
Strdii\iclovc, a cavalcare la bomba, ma saltandocene via all'ultimo momento, per 
imparare cosi a non preoccuparcene, e semmai ad amarla" (Frasca si riferisce alla 
penultima sequenza del film di Kubrick, prima della conclusiva, interminabile, 
festosa serie di funghi atomici sulla quale si chiude Dr. StiiWi^clon). 

60. Ottonieri.Tommaso. "Hotel Jugoslavia." Cotihitto. Napoli: Cronopio, 
2002. 95-96. Ma si veda anche, nella stessa raccolta, il componimento sùbito 
precedente (93-94): CNN the Storni: IX Ariette da Combustione (che a sua volta 
riprende, aUa lontana, la traccia delle Sette canzonette fortiniane hicendo proprio 
un lessema dei sette haikn del sodale Durante, l'impervio aggettivo "chirurgia" 
ovviamente ironizzante sulla precisione "chirurgica" dei bombardamenti 
promessa, dalla leadership militare, sugli obiettivi strategici jugoslavi nel '99 come 
su quelli irakeni nel '91 e oltre). "Hotel Jugoslavia" uscì per la prima volta in 
un numero della rivista Bollettario (29 maggio 1999), curata da Nadia Cavalera, 
che restò una delle poche voci della cultura italiana - estromessa da tutti i mass 
media - contro gli avvenimenti in corso (vi collaborarono fra gli altri Dario Fo, 
Roberto Roversi, Vincenzo Consolo, Francesco Leonetti, Mario Luzi, Lello 
Voce, Biancamaria Frabotta.Alda Merini, Giuseppe Pontiggia, Andrea Zanzotto, 
Nanni Balestrili! ed Edoardo Sanguineti). 

61. Se ne trova traccia sul numero 9 della rivista Plmal (gennaio-giugno 

62. Frasca, Gabriele, "fenomeni in fiera (i transtelegenici;." R/Vc. Torino: 
Einaudi, 2001. 141-170. 

63. Come l'ha definita lo stesso Frasca, con implicito rimando al capo- 
lavoro schizo-pop di James G. Ballard, Tlte Atrocity Exhibition del '70. Opera a 
sua volta tramata di psicotici rinvii a una guerra vissuta dallo scrittore higlese, 
bambino, in un campo di prigionia giapponese (come ha raccontato poi lui 
stesso nell'autobiografia Empire of the Sun, portata anche al cinema da .Steven 
Spielberg). Rinvio al mio "Sugli Schermi: Burri Ballard Cronenberg (parte IIj." 
Ipso Facto 1:3 (gennaio-aprile 1999): 107-129. 

64. Frasca, Gabriele. "Coro dei giornalisti-plastilina." ResiDante. Il fronte 
interno. Roma: Luca Sossella, 2003. 14. (e in Gabriele Frasca, Rive, 158.) 

CARTE ITALIANE, VOL. ? {2007) 147 

65. "L'infelice-coscienza." Resinante. // fionte interno. 21. (e in Gabriele 
Frasca, Rive, 167.) 

66. ."La scimmia di Dio." 124-125. 

67. Virilio. Paul. Bunker Arcìiéoìoiiie. Paris: Centre Georges Pompidou, 
1975. Editions Démi-Cercle. 1994. Le prime campagne di ricerca e fotografia 
lungo il Vallo Atlantico iniziarono però già nel 1958, quando Virilio aveva 
ventisei anni. 

68. A differenza di poeti delle generazioni precedenti, intermedie fra 
quella di Fortini e Zanzotto e quelle di cui in maggioranza si discorre in 
quest'intervento. E il caso cii quello che è in assoluto uno dei maggiori autori 
degli ultimi decenni, Giampiero Neri (classe 1927), che in tutta la sua opera 
(raccolta nel volume riassuntivo Teatro naturale, Milano, Mondadori, 1998 e 
nell'ulteriore, recente capitolo di Arnù e mestieri, ivi 2004) non fa che allusiva- 
mente, allegoricamente, ossessivamente rimettere in scena i traumi della guerra 
civile del '43-45 (e in particolare l'uccisione del padre, funzionario di banca 
della Repubblica di Salò, perpetrata nel novembre del '44). Nonché del Franco 
Scataglini (classe 1930) del bellissimo poemetto in dialetto marchigiano El Sol 
(Milano, Mondadori, 1995), una cui sezione s'intitola appunto "La guerra" 
(59-80); dove l'ultimo componimento peraltro ripropone, in qualche modo, 
il "dramma percettivo" del quale s'è qui ampiamente trattato: "Tante volte ho 
pensato / al mondo come a un velo / davanti al trapuntato / bianco fiori del 
melo, // scorgendo in filigrana / drento un ovale d'aria / del tuto solitaria. // 
Cosi una rediviva / cerchia dai ochi fidi / m'aparve, brage viva / d'un fogo 
d'altri lidi: // dorate facce caste / come lumini in grotte, / io nudo e scalzo 
ad aste / de lindiera una notte. // Fu 'n sogno? Epure dura / più del vero, 
memento / de l'altrove, in figura, / dove finisce il vento" (79-80). Più corposa e 
terragna, strettamente legata alla violenza del trauma percettivo subito in età 
infantile, è la memoria della guerra in Jolanda Insana (classe 1937). Anticipata 
nella sua terzultima (e forse maggiore) raccolta. L'occhio dormiente ("[...] venendo 
dall'esilio non sbrama zampate di memoria / poiché ha tutta questa terra da 
coltivare / e accende fuoco sul ghiaccio dell'acqua / dappertutto dov'è freddo 
/ vertiginosamente abbandonato al lampo che spolpa e scorteccia / non c'è 
cautela che basti contro la paura / a tre anni / quando si apre la prima voragine 
/ e sotto i bombardamenti si perde terra e acqua / temo però che quello non fu 
l'ultimo avviso mandato dal padrone // nessuno conoscerà che male fu / avere 
offeso l'udito [...]" ("Il bombardamento." L'occliio dormiente / 957-/ 994. Venezia: 
Marsilio, 1997. 9-11), questa memoria tutta sensoriale si distende in misure (a 
tratti sin troppo) ampiamente narrative nelle prime tre sezioni dell'ultimo libro 
della poetessa messinese trapiantata a Roma, Lai tagliola del disamore (Milano: 


Garzanti, 2005. 11-47.). È un mondo "a brandelli," quello dell'immediato dopo- 
guerra povero e affamato, un "passato" che "fibriUa e si sfalda" ma resta vivido 
nei trasalimenti dell'oggi: il pietoso bricolii<^e della bambina d'allora (ci si ricorda 
d'un film un tempo popolare: /(/(.v intcrdits di René Clement, 1953). nel campo 
arato e traviato dai combattimenti tra "legnetti bruciati e terriccio di riporto," è 
allora molto simile a quello, mentale, della donna sofferente di oggi. 

69. Sereni, Vittorio. "Negli anni di Lumo [19H0J." Gli iiiiiiicdiati diiitoriìi 
primi e secondi [1983]. La tcntiizioiic della prosa. A cura di Ciiulia Raboni. 
Introduzione di Giovanni Raboni. Milano: Mondadori, 1998. 116-117. Devo 
rinviare, per un'ipotesi di lettura sereniana imperniata su questo breve testo, al 
mio Tracce di un '"altra" {guerra tra le "materie prime" di littorio Sereni [relazione al 
convegno Letteratura cotmmicazione e guerra negli anni del fascismo e del collabora- 
zionismo, Aosta, 26-27 novembre 1999], in Allegoria 14:40-41 (gennaio-agosto 
2002): 53-79. 

70. Faccio ovviamente riferimento alla categoria introdotta da Giulio 
Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura. Torino: Einaudi, 

71. Pagnanelli, Remo. Dopo. Forlì: Forum, 1981. L'opera poetica di 
PagnaneUi è stata raccolta in un unico volume da Daniela Marcheschi: U: poesie. 
Ancona: Il lavoro editoriale, 2000. 

72. Pagnanelli, Remo. Atelier d'inverno. Prefazione di Giuliano Gramigna. 
Montebelluna: Accademia MonteUiana, 1985. 

73. . Lii ripetizione dell'esistere. Lettura dell'opera poetica di Vittorio 

Sereni. Milano: Scheiwiller, 1980. Un'analisi dettagliata del discepolato sereniano 
di Pagnanelli in Roberto Galaverni, "Per un'immagine di Remo Pagnanelli." 
Dopo la poesia. Sagi^i sui contemporanei. Roma: Fazi, 2002. 215-223. 

74. Pusterla, Fabio. "Der blaue Bunker (ipotesi sul nemico^" Concessione 
all'inferno, Bellmzona: Casagrande, 1985 / 2001. 77-80. 

75. Sereni, Vittorio. "Al tempo delle fiamme nere [1982]." Gli immediati 
dintorni primi e secondi. In lui tentazione della prosa. 125-131. 

76. Pusterla, Fabio. "L'inferno è non essere gli altri. Scrittura poetica, 
traduzione e metamorfosi dell'io." Varcar frontiere. Li frontiera da realtà a metafora 
nella poesia di area lombarda del secondo Norecento. Atti del convegno di Losanna, 
11-14 ottobre 2000. A cura di Jean-Jacques Marchand. Roma: Carocci, 2001. 

77. "Il testimone." Pietra sangue. Milano: Marcos y Marcos, 1999. 57. 
Per una lettura complessiva, sino all'ultimo folla sommersa (Milano: Marcos y 
Marcos, 2004), rinvio al mio "Fabio Pusterla, la voce dei sommersi" in Andrea 
Cortellessa, La fisica del senso. 

CARTE ITALIANE, l 'OL. 3 (2007) 149 

78. Benjamin, Walter. "Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nicola 
Leskov [1936]." Anj^elns Sovus. Saj^i e fhiimnciìti [1955]. Traduzione di Renato 
Solmi. Torino: Einaudi, 1962. 248. 

79. Pinzi, Sergio. Nevrosi di (guerra in tempo di pace. Bari: Dedalo, 1989. 

80. Ginzburg, Carlo. "Spie. Radici di un paradigma indiziario [1979]." 
Miti emblemi spie. Motfoloi^ia e storia. Torino: Emaudi, 1986. 158-209. All'opera 
negli scrittori, il "paradigma indiziario," ma anche nei critici. Il più sottile e 
coerente, in tal senso, è senz'altro Mario Lavagetto: si veda il saggio del '96 
Lu'orare con piccoli indizi, che dì il titolo alla sua ultima raccolta di saggi (Torino: 
BoUati Boringhien. 2003. 17-46.). 

81. Rahoni. Giovanni. "Le case della Vetra [1966]." Tutte le poesie 11951- 
1998). Milano: Garzanti, 2000. 71. 

82. ."La guerra.".-! tanto caro sanane [1988]. 191-192. 

83. Rinvio al mio a Le strane provì'iste, in corso di pubblicazione negli atti 
del Convegno Per Giovanni Rabotii. Firenze, 20 ottobre 2005. 

84. Zoja, Luigi. // i^esto di Ettore. Preistoria, storia, attualità e scomparsa del 
padre.ToTÌno: Bollati Boringhieri, 2000. 

85. Fra i primi episodi, se non vado errato, il componimento che chiude 
la quinta sezione della seconda raccolta di un poeta e saggista che lombardo non 
è, ma che molto deve allo studio e alla riflessione su Sereni, il ligure Enrico Testa: 
""era deserto di miliziani / il chiaro mattino d'agosto / ed io, inseguendo suUe 
banchine / del porto i gabbiani, / attraversavo Taranto / da un capo all'altro. / 
Portavo pastiglie di chinino / al comando della Marina, / all'amico che, dopo 
due anni / di guerra, piegava l'animo / fino a parole dolci e sottili. / Non so 
come il nostro sguardo / (per l'incanto dell'aria) / potesse ancora, in quei tempi, 
/ farsi gioco dei danni della malaria"" {In controtempo. Torino: Einaudi, 1994. 58). 
Nella poesia di Testa, a partire proprio da In controtempo, sono fi-equenti questi 
"narrati" fra virgolette i quali riprendono la tecnica della prosopopea messa a 
pimto da Giorgio Caproni a partire dal Con<iedo del via^i^iatore cerimonioso (come 
ha benissimo spiegato lo stesso Testa in sede critica: cfi-. "Personaggi caproniani 
[1997]." Per interposta persona. iJn^iia e poesia nel secondo Kovecento. Roma: Bulzoni, 
1999. 99-109). Questa storia "di guerra," come altre del libro, è attribuita a una 
figura di "maggiore" che potrebbe essere benissimo un padre... 

86. Riccardi, Antonio. Gli impianti del dovere e della (guerra. Milano: Garzanti, 
2004. Cfr. Sereni, Vittorio. "Una visita in fabbrica [1961]." Gli strumenti umani 
[1965]. In Poesie. 123-128. 

87. Ballerini, Luigi. "Notizia su "Cefalonia 1943-2001 ." Cefalonia. Milano: 
Mondadori, 2005. 83. Il poemetto comprende le pp. 9-58 del volume, compie- 


tato da una sezione di altri componimenti intitolata "Se il tempo è matto." 

88. Per esempio nel dettaglio delle date riportate nel sottotitolo del 
poemetto, che non ricordano il "conciliatorio" anniversario recente del 2003 
bensì la cerimonia nell'isola greca nel marzo del 2001, quando il Capo dello 
Stato Ciampi dichiarò di augurarsi che il governo tedesco chiedesse ufficial- 
mente scusa all'Italia (e tuttavia il poemetto è alquanto aspro con il "Ciampi, 
rivierasco e pietroso [...] pic::z V core [...] equihbrista indignato" (21-22)). 

89. Ungaretti, Giuseppe. "Sono una creatura [1916]." L'Aìlciind [1942]. 
In V^itd d'un uomo. Tutte le poesie. A cura di Leone Piccioni. Milano: Mondadori, 

90. Ballerini, Luigi. Cefaloiiia. 58. Un'eco, nel perentorio verso conclusivo, 
può forse essere rintracciato in un poeta da Ballerini amato e studiato come 
Pagharani, che del resto ne condivide la morale rigorosamente stoica: "[...] 
suUa terra non c'è / scampo da noi nella vita" {La radazza Carla, II, 2: in Elio 
Pagliarani, Tutte le poesie (137)). Un ulteriore esempio recente di "interrogatorio 
al padre," stavolta però esplicito, è in un altro poemetto in forma amebea, dove 
cioè si alternano le voci del figlio e, appunto, del padre: Franco Marcoaldi, 
Beiijaniiiìoi'o: padre e fìllio. Poemetto teatrale a due l'oci. Milano: Bompiani, 20(H. 
Come nel caso di Buffoni, racconta l'autore, il testo "nasce dalla scoperta e 
dalla lettura di un quaderno del 1949, in cui mio padre, allora ufficiale pilota, 
ripercorreva, sotto forma di lettera destinata a imo fratello maggiore Carlo 
Alberto, l'esperienza patita nei campi di internamento militare tedeschi dopo 
r8 settembre 1943" (p. [106]). Un palinsesto ideologico è rappresentato dalla 
"vergogna" del sopravvissuto, come l'ha descritta Primo Levi (infatti citato) nei 
Sommersi e i salvati; dice il padre (96): "Concludo. Se sono ancora vivo / e scrivo 
e ti racconto, vuol dire / che non ho toccato veramente / il fondo. E se non l'ho 
toccato, / è grazie a qualcun altro / che anche per me ha pagato." 

91. Come nel caso di Pusterla, il confronto diretto con l'icona dei padre 
morto è preceduto, nella poesia di Buffoni, da una vicenda allegorica. Entrambi 
i poeti si confrontano, m tempi diversi, col rinvenimento d'un antichissimo 
cadavere fossilizzato che si fa emblema della storia e della sua violenza: Pusterla 
nel poemetto che dà il titolo alla sua seconda, e forse maggiore, raccolta, Bochteu 
(Milano: Marcos y Marcos, 1989 / 2003); Buffoni nei componimento "Tecniche 
di indagine criminale" (// profilo del Rosa. Milano: Mondadori, 2000. 85.) che 
"interroga" il celebre "Oetzi," il cosiddetto "uomo del Similaun" rinvenuto nei 
ghiacci delTirolo all'inizio degH anni Novanta. All'apparire di Bocksten, nella sua 
recensione [Poesia. 3:27 (marzo 1990)) Buffoni richiamò peraltro il precedente 
dei Bo^ Poems di Seamus Heaney (nella raccolta Nortli, del '75), dove fra l'altro 
appare llic Grauballe Man: e in séguito sarà proprio lui a traclurre questo testo 

CARTE ITALIANE. l'OL. 3 (2007) 151 

nella sua bella antologia di Seanius Heaney, Scai'diido. Poesie scelte (1966-1990). 
Roma: Fondazione Piazzolla. 1991. 68-71. 

92. Buffoni, Franco. "Note." Gnernì. Milano: Mondadori, 2005. 196. 
Del progetto Gnemi si sono succedute negli anni varie anticipazioni parziali: 
rammento Guerra (Olgiate Comasco, Dialogolibri, s.d., ma: 2001) e Lai^er 
(Napoli: Edizioni d'If, 2004). Ulteriori documenti sono nella sezione sinto- 
maticamente intitolata "Indizi" dell'autoantologia di versioni e componimenti 
propri Del maestro iti bottC'iia. Roma: Empirìa, 2002. 156-15H. 

93. "Aeroporto contadino." Suora carmelitana e altri racconti in t'ersi. Parma: 
Guanda, 1997.37-47. 

94. Che può avere valenze latamente nevrotiche non troppo distanti, 
forse, da quelle subite da Pier Paolo Pasolini nel riflettere sull'odiata (conscia- 
mente) figura del padre fascista. Carlo, in Petrolio e altrove (cfr. Del maestro in 
bottej^a 158). 

95. . Guerra. 196. 

96. MagreUi.Valerio. Risvolto di copertina a Franco Buffoni, Suora carme- 
litaìia e altri racconti in t'ersi. 

97. Buffoni, Franco. Guerra. 84. 

98. . 87. 

99. . 83. 

100. Cfr. la \'eu'York AnthohdY ^'urata da Nicola Cardini in Poesia 14:155 
(novembre 2001). 

101. Alludo ai brevi saggi Lo spirito del terrorismo [2002]. Traduzione di 
Alessandro Serra. Milano: Cortina. 2002. E Pou'cr Inferno [2002]. Traduzione di 
Alessandro Serra. 2003. 

102. Baudrillard. Jean. "La violenza del globale." In Morin. Edgar. Li 
t'iolenza del inoz/rfc. Traduzione di Francesco Sircana. Pavia: Ibis, 2004. pp. 26. 

103. Per esempio un gruppo di scrittori ha aggressivamente sostenuto 
questa tesi in un libro a più voci, Scrit'ere sul fronte occidentale. A cura di Antonio 
Moresco e Dario Voltolini. Milano: Feltrinelli, 2002. 

104. BaudriUard,Jean. Li fiolenza del ^(^lobale. 26. 
105. .22-23. 

106. Notevoli riflessioni su questa soluzione di continuità - appunto non 
solo simbolica ma loj^istica - nel recente libro di Giovanni De Luna. // corpo del 
nemico ucciso. Violema e morte nella j^uerra contemporanea. Torino: Einaudi, 2006. 
(E rinvio, per ulteriori riflessioni, al mio "I cadaveri del Novecento." Alias- 
Supplemcnto del "manifesto" (1 aprile 2006). 

The Weight of lUness in Due imperi, 

Staisey Diuorski 

University of California, Los Angeles 

As an unconiproniising indictment against not only war in general, 
but also the politicai philosophy of the nations involved in the First 
World Wiir, Aldo Palazzeschi's Due imperi. . . mancati stands apart froni 
the majority of other works of the ininiediate post-war era. hi his text 
Palazzeschi consistently objectifies the evils and horrors of war through 
the metaphor of illness.This illness exists at three levels in the text. First, 
the personified nations sutTer from the diseases of cancer and syphilis. 
Second, the citizens of each country are infected by war as though by 
a parasite. In contrast to these two instances of disease in the text, there 
is the wasting away that Palazzeschi sutìers during the war.While in the 
first two instances diseases serve to express the culpability and responsi- 
biliry of nations and individuai inen for the disaster of war, Palazzeschi's 
illness is an attempt to purge his person of personal guilt. 

It is iinportant to note that in Due imperi. . . mancati disease exists as 
both a real object and as a metaphor. On the level of nations it exists as 
a metaphor while on the level of individuai men and woinen illness is 
both a documented fact of the war and a metaphoric expression of the 
war. In her study Uìness as Metaphor Susan Sontag notes that a disease 
is often turned into a metaphor when its instance captures the popular 
imagination due to its mysterious or incurable nature. In such a case 
the horror "in the name of the disease... is iniposed on other things. 
The disease becomes adjectival."' Thus it is not necessarily cancer itself 
which appears in the text, but cancerous nations and cancerous cities. 
Since each disease when used as an adjective carries the specific hor- 
rors and implications of its respective symptoinology it is necessary to 
note why Palazzeschi chose to represent the diseases of cancer, syphilis 
and parasites. 

The use of cancer terminology first appears in Due imperi... mancati 
with reference to Germany and the Austro-Hungarian Empire: 

152 CARTE ITALIANE, VOL. } (2007) 


Che il Kaiser sognasse un impero grande come il mondo e 
forse più, e che la maggior parte del suo popolo ne gongo- 
lasse in lui fino da scoppiarne idropico, si capiva. - 

For Palazzeschi World War I was not just a war of nations, but a war of 
nations that desired to be empires.The insatiable desire of empires to 
enlarge their territory is taken to humorous extremes in the chapter 
"Come doveva essere grande un altro impero" where the narrator wor- 
riedly searches maps to ensure that there is not some untouched piece 
of land that might be sucked into the war.While the desire of an empire 
to grow larger nught seem naturai, Palazzeschi emphasizes the dangerous 
nature ot this excess. Thus, as the above example illustrates, Germany 
and the Austro-Hungarian Empire are not denounced for invading 
innocent countries such as Belgium, but for their excessive accumula- 
tion of people and land which creates giant tumors that threaten to 
explode. Such examples clarify Sontag's claim that the terminology of 
cancer metaphors derives from the language of warfare: "cancer cells 
do not simply 'multiply' they are 'invasive'. . .cancer cells 'colonize' from 
the originai tumor to far sites in the body, first setting up tiny outposts" 
(64). That the aspect of imperialism Palazzeschi decries is specifically its 
abnormal multiplication of territories similar to the unchecked growth 
of cancer cells is demonstrated by the fact that he does not distmguish 
between reasonable and excessive colonialism, but rather represents ali 
empires as "ammassamenti, enormi cancri sociali, impedimento al natu- 
rale fluire della vita umana" (152). For this reason the United States, 
which supposedly entered the war to cut out the tumor of the Austro- 
Hungarian Empire, but which ultimately tried to create a supremacy of 
its own, was, according to Palazzeschi, destined for the sanie illness as 
the empires it fought against:"il cancro vi roderà" (164). 

The use of the cancer metaphor is particularly apt, for as Susan 
Sontag shows, cancer is frequently understood to be the result of 
excessive desire or ambition that goes unrealized. An individual's frus- 
trated desire grows into tumors, just as a nation's insatiable desire for 
power and growth turns into colonized territories. Sontag supports the 
link between politicai ambition and cancer with a series of historical 
observations: "Napoleon, Ulysses S. Grant, Robert A. Taft, and Hubert 
Humphrey bave ali had their cancer diagnosed as the reaction to polit- 
icai defeat and the curtailing of their ambitions" (49). The notion that a 
persoli who values the fulfiUment of personal ambition and desire above 


ali else courts eventual defeat and disaster is implied in Palazzeschi's 
question to nations, "Voi crescete senza misura e senza riflessione, non 
avete saputo fare altro dacché ci siete. Ditemi, che farete quando non 
ci sarà più posto per i vostri piedi?" (128) The connection Palazzeschi 
creates between cancer and unnatural or excessive growth points to the 
accusation that war does not emerge indiscriminately, but rather is an 
expression of the vice of nations. 

While the adjectival quality of cancer is applied pnmarily to the 
Austro-Hungarian Empire and the United States, the other nations 
involved in WWI are not exempt from disease. Palazzeschi refuses the 
notion that war was an external force imposed on Europe by the actions 
ot Germany and the Austro-Hungarian Empire alone, and claims that 
everyone is "ugualmente colpevoli di quello che è accaduto" (23). 
Instead of suffering fxom cancer, nations such as France are shown as 
victims of syphilis, a disease which carries heavy implications of moral 
wrong-doing and responsibility. Here too, Sontag's theories are useful 
for understanding why the adjective syphilitic is applied instead of can- 
cerous. As mentioned, cancer's causes bave always been mysterious and 
thus are said to be the result of a certain personality type that has an 
overabundance of inexpressible desires. In contrast, the cause of syphilis 
was well known; it was 

the consequence, usually, of having sex with a carrier of the 
disease. So aniong ali the guilt-enibroidered fantasies about 
sexual pollution attached to syphilis, thcre was no place for 
a type of personality supposed to be especially susceptible 
to the disease (Sontag 39). 

Therefore syphilis is not a sign that something is inherently wrong with 
a person,but rather a clear-cut result of an immoral action. Thus, while 
nations which initiated the war, such as the Austro-Hungarian Empire, 
had an inherently vicious nature, the corresponding response of force 
by England and France was an immoral act that allowed the conflict to 
gain momentum. Overall, beyond objectifying the responsibility of ali 
countries for the war, the two diseases demonstrate the nature of each 
country 's culpability. 

While on an objective level this responsibility for war falls on the 
male politicians of Europe, and is fought by male soldiers, each nation 
is personified as a woman. Therefore, an examination of illness in Due 

CARTE ITALIANE. lOL. ì (2007) 155 

imperi. . . mancati necessanly entails a confrontation not just with diseased 
nations, but with diseased wonien. In the introduction nations are not 
shown as the noble, healthy niother figures of wartmie propaganda 
posters, but depraved and anioral women. France is a prostitute who 
wakes fi-oni her sleep to flee frona her rapist. China is an old lady to be 
seduced, and America decides to enjoy herself with the "sifìlidi della 
fradicia Europa" (Palazzeschi 22). To understand how war, an institu- 
tion that uses men's bodies as its fodder, comes to be represented by the 
bodies of wonien, it is necessary to flirther exaniine what Palazzeschi 
believed were the reasons for war. Like many authors active during and 
after the war, Palazzeschis text seenis to respond to an iniphcit questioni 
how could such a horrible war with so niany lives lost bave occurred? 
Palazzeschi's answer is related to his notion of abnormal and 
unchecked growth which underlies the cancer metaphor. This over- 
reproduction is objectified in the tangled niass of angry body parts that 
Palazzeschi presents in the chapter "Visita all'umanità." Like empires that 
grow without reflection, too many women bring babies into the world 
with too little thought.The lost bond of familial love between mother and 
child represents a loss of importance of individuai beings.The thoughtless- 
ness with which Hfe is given results in the thoughdessness with which it 
is taken.As Giorgio Pullini notes in his study of Dkc imperi... mancati, the 
fraternal love that one individuai feels for another, which was so important 
to Palazzeschi, is lost: "Egli detesta la guerra proprio e sopratutto perché 
distrugge l'amore fra gli uomini.'" In such a conception of the global 
situation at the time ofWorld War I, the division of life that occurs during 
war derives from the extreme multipHcation of life. 

In Palazzeschi's Christian humanist vision the peace and fraterna! 
love he values finds its ultimate symbol in the female figure of the 
Virgin Mary. Thus he exhorts the reader: "pensate alla vergine, pensate 
a lei. Quale immagine più grande di questa? quale amore più puro del 
vostro per Essa?" (Palazzeschi 187). In this vision of the Virgin Mary, 
the greatest value of humanity is the pure love of a mother, whose 
production of a child is a sacred act.Woman has a responsibility to love 
her children and consider each of their lives as precious, just as a nation 
has a responsibility to value each of its citizens. In a corrupt society the 
image ot woman is turned upside-down, just as are the responsibili- 
ties ot a nation. Palazzeschi shows how the pure, loving image of the 
Virgin Mary is replaced in modem life with a very different hnage of 
woman and nation: 


Eravamo avezzi a vederle [le nazioni] conversare e trattare 
negli eleganti salotti diplomatici così rigidamente signore 
nei décolletées, con superbi monili e diademi. Finalmente 
le abbiamo viste un po' più al naturale, quelk) che sono. 
In sottana e in camicia, in mutande... e senza, le abbiamo 
vedute sul cantero, spulciarsi, farsi il lavativo e farselo fare, 
accosciate sul bidet. Tirarsi per i capelli coH'mquilina, con 
quella di faccia, sbraitare colla serva, cavarsi gli occhi col 
ganzo. (153) 

In these two images the wonian/nation is shown as cither elegant, cold, 
and removed from humanity, or overly corporeal and violent. Either 
way the woman presented by Palazzeschi stands in stark contrast to his 
pure image of the Virgin Mary and her malady conies to represent the 
nialaise of ali of humanity. 

This notion of a wonian's illness as representing the corruption of 
society translates to the level of individuai man. Here woman serves as 
a vector of disease that corrupts the bodies of pure men through sex. 
Palazzeschi trequently parallels a boy's initiation in war to a visit to a 
bordello. Disrupting the notion of war as an experience that turns a 
boy's body into a man's, bordellos and war turn a pure body into an 
impure one. However, the impurity that results from bordellos is never 
referred to in terms of syphilis. Insofar as they affect the body of the 
nation, cancer and syphilis are diseases which forni a distinctly politicai 
metaphor. In contrast, the metaphor of the parasite is used in reterence 
to the bodies of individuai soldiers. 

War is an institution which requires control over the bodies of men. 
One way this control is established is through the military's regulation 
of illness. In war it is no longer up to the individuai man to determine 
if he is sick, but the military. In this way, illness becomes part ot military 
machinery as its individuai nature is erased and its regulation ensures the 
body's submission to the rules of war. When Palazzeschi becomes sick 
he is thoroughly examined 

ora il generale di sanità con intera la sua corte ripeteva 
la passeggiata fra le mie costole lungo i sentieri dei miei 
stinchi, e per i vicoli della mia bocca e dei miei occhi 
(Palazzeschi 100). 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 157 

In this description a soldier is no longer an individuai body that sufFers 
irom illness, but a piece of terrain to be traversed, surveyed and clainied, 
just as a foreign front. 

As World War I was a war tought with conscripted soldiers, the 
niilitary was required to 'infect' reluctant soldiers with the belief in the 
necessity of the war. The image of a parasite explains how despite the 
originai reluctance of soldiers to embrace war, it eventually carne to be 
assiniilated as necessary: 

La guerra, come un corpo estraneo che si sia introdotto a 
forza nel vostro organismo, nel vostro stomaco o intestino, 
che i primi tempi vi disturba atrocemente, con orribili 
coliche, tremendi acuti dolori, diarree e vomito, poco aUa 
volta si fa posto, si posa, vi riposa (Palazzeschi 38). 

War, like a parasite, is not easily flushed froni the body. Even after ali of 
the peace accords are signed it remains living in the body of the soldiers. 
This leads to Palazzeschi's grim statement that to end and eliminate 
war, "dovreste puntare contro la vostra stessa pancia le baionette che vi 
sono avanzate" (29). In this way war is not a rite of passage from boy 
to man but a fatai transformation of a healthy body into a corrupted 
body. Furthermore, the miage of the parasite emphasizes the inability 
of the basic infantryman to resene hiinself from the power of war. The 
responsibility in this case once again falls to nations and those who run 
them, for Palazzeschi notes that the parasite enters and transforms "col 
consenso di tutti quelli che erano ai poteri su questa terra" (29). 

In contrast to the ubiquity of iniages of disease related to nations 
and soldiers, Palazzeschi rarely mentions bis own illness in the text. 
Instead it appears as a short expository aside to explain why the loca- 
tion of the narrative shifts from the caserma to the hospital. Palazzeschi 
refers to bis illness as deperimento organico which is a complex of symp- 
toms that represent the weakening of the body due to lack of adequate 
nutrition and rest. Thus, the main symptom represented in the text is 
fainting. Since Palazzeschi mentions so little about bis illness in Due 
imperi... amati, it is necessary to look beyond the texts to other works 
of Palazzeschi to understand the nature and meaning of bis illness. 

In Palazzeschi's novel // Codice di Perelà (Perelà: Uomo di Fumo) 
written a few years before the war, and repeatedly rewritten and reedited 
during bis life, the main character is a man of smoke, whose principal 


characteristic is that he is very light. The connections between Perda 
and Palazzeschi are iniinediately obvious since, as the tainting and loss 
of weight show, the deperimento troni which Palazzeschi suffers can he 
seen as a light disease in which the body loses some of its material heavi- 
ness.The notion of lightness versus heaviness as related to war appears 
in both // Codice di Perelà and Due imperi. . . mancati. In the latter work 
Palazzeschi expresses complete disdain for D'Annunzio's vision of war 
as "una grande partita ginnastica" where healthy bodies compete in a 
playful manner (168). hi the penultimate chapter of the hook Palazzeschi 
contrasts the hiturist iniage of war as a healthy and agile body: "un corpo 
che sfilato terribile sulla faccia del mondo, presa la sua via prima ancor di 
guardare, sarebbe corso diritto" with the heavy, clumsy reality of war: 

s'ingrossò, gonfiò, non potè più muoversi, incominciò a 
gondolare idropico su se stesso, e quando la lurida pancia 
finì per toccare il suolo a quel contatto si liquefece con 
orribile fetore di cadavere (1^3). 

Siinilarly, Perelà who has lived most of bis life in a chimney and comes 
into contact with city life only at the age of thirty-three contrasts bis 
first idea of war with its reality: 

io mi ero figurato che gli uomini andassero nudi alla 
guerra, e che si facessero leggeri... ed io li vedevo carpire 
ali ad uccelli da usare come strumenti. Piombo... acciaio... 
ferro... Ma non cadono essi schiacciati sotto il peso dei loro 
arnesi? Come possono velocemente inseguire il nemico, e 
inseguiti come possono velocemente fuggire?^ 

In both texts Palazzeschi shatters the myth of war as noble and swift, 
and replaces it with an image of war as a heavy, immobile body. In this 
way we are brought back to the notion of war as an illness, a body that 

In contrast to the corporeal malady of war, Palazzeschi s illness is a vol- 
untary denial of bis physical nature. Since deperitnento implies he is not eating, 
drinking or resting, it becomes clear that he retlises to satisfy the needs ot bis 
body and therefore seems to renounce its very existence. Instead, Palazzeschi 
affirms that it is the intellect and soul which require nutriment:"Non di solo 
pane vive l'uomo ma di tutto quello che a Dio piaccia" (183). 

CARTE ITALIANE. VOL. 3 (2007) 159 

Food rarely appears in Due imperi but when it does Palazzeschi 
eats quickly, "buttai giù il latte" or gives away bis food, "più spesso la 
mia razione andò a benefizio della coniniunità" (Palazzeschi 52, 119). 
Looking beyond these two texts, Palazzeschi's coniplex relationship with 
food becomes clear. Recalling bis childhood, Palazzeschi emphasizes his 
hatred of soup "Bisognava mangiarla tutta, gnorsì, solo dopo averla man- 
giata 'tutta' si poteva scendere a patti col rimanente del vivere, ottenere 
qualche cosa, prima no."' This hatred of soup was exaccrbated by the 
fact that it was constantly imposed on bini by adults.Wbile Palazzeschi 
notes that soup came to represent "la falsità della vita, i suoi gioghi che 
si annunziavano, un intoppo ad essa," it also becomes a symbol of the 
imposition of a precise, devastating authority (Magherini and Manghetti 
7). However, this imagery of food goes well beyond childish repulsion. 
In the poem La Fiera dei morti soup is absent, but meat is abundant, for 
example: "chilometri di salsiccia/ che sembra l'ammasso degli intestini 
malati/ di tutti i morti ."^While soup represents falseness and imposition, 
meat represents the body, disease and death. The deadly, authorita- 
tive nature ot food and war combine in Palazzeschi's prose to create 
what Nicolas J. Perella and Ruggero Stefani terni: "[a] grayish soup of 
heavy artillery."'' 

In direct opposition to the negative heaviness of war stand the fig- 
ures ot Palazzeschi and Perelà. Palazzeschi states:"io non sono nemmeno 
un uomo, non ci tengo ad esserlo, io sono una creatura sensuale, un 
palpito libero nell'aria" (Due imperi 31). In the same way, because Perelà 
is made of smoke, he is seen as "la sublimazione del corpo e dello spirito 
umano" (7/ Codice 217). The parallels between Palazzeschi's description of 
hmiself and that of Perelà are so dose that they bave led some to under- 
stand Perelà as a representation of Palazzeschi. In "Aldo Palazzeschi's 
Code ot Lightness" Perella and Stefanini note that it is possible to see 
Perelà as "a metaphor for Palazzeschi's homosexuality, for his acute sense 
of being a misfit" (106-7). In such a view both Perelà and Palazzeschi 
are exceptionally ditferent, both are an "essere di solo pensiero, di solo 
cervello" (// Codice 217). They both desire to be normal and accepted, 
but remain constantly aware of the otherness that defines them. 

The major difference between the two characters is that Perelà, but 
not Palazzeschi, is referred to as a purified man. Perelà's smoky nature 
implies a birth of fire, and one of the theories of his origin is that he is 
a man who was burnt, carbonized and turned into smoke. During such 
a process the body is destroyed and Perelà is purified. It is specifically 


for his status as a pure man that Perelà is entrusted with the writing of 
the States new code. He represents an "essere di solo pensiero, di solo 
cervello" free from a body which niight contaminate his judgment. 
Cespite Palazzeschi's claim, "io non sono nemmeno un uomo" the tact 
is that he remains tied to his body.This body is the locus of guilt in his 
life as it betrays him through the otherness of his sexuality. It is theretorc 
no coincidence that when berating himselt he says: "basso amatore di 
te stesso, della tua carne" {Due itnperi 1 17).Thus Palazzeschi's refusai to 
eat, to take care of his body is not a punishment so much as a desire for 
lightness. Through the denial of his physical nature Palazzeschi denies 
both the heavy, corrupted nature of the war he fmds hnnself in, and his 
own homosexuality. 

In conclusion, Palazzeschi's illness is of a different nature from the 
diseases which fili most of the text.The images of cancer, syphilis and 
parasites serve as expressions of the decay of nations and humanity in 
general. These sick bodies are heavy as they swell with an excess of 
fluids. In contrast Palazzeschi's illness makes his body light and empty. 
His illness is an attempt to purge his persoti of everything that is heavy 
and guilty in the world, such as war and sexuality. Through his illness 
Palazzeschi attempts to reach the light nature of Perelà and therefore the 
status of a purified man. 


1. Susan Sontag. llhicss as Mctaphor. New York: Farrar, Straus and Giroux, 
1 978.58. 

2. Aldo Palazzeschi. Due imperi... mancati. Milan: Oscar Mondadori, 

3. Ciorgio PuUini. Aldo Palazzeschi. Milano: U. Mursia, 1965. 77. 

4. Aldo Palazzeschi. "Il Codice di Perelà (1911)" in Tutti i romanzi. Ed. 
Gino Telimi, voi. 1. Milan: Arnoldo Mondadori, 2004. 141-2. 

5. Simone Magherini and Gloria Manghetti.eds. Scherzi di };iot'eiìtH e 
d'altre età: Album Palazzeschi (1885-1974). Firenze: Pagliai Polistampa, 2001. 7. 

6. Aldo Palazzesclii."La Fiera dei morti" in L'incendiario. Milano: Edizioni 
futuriste di 'Poesia,' 1913. 235. 

7. Nicolas J. Perella and Ruggero Stef^iiiini."Aldo Palazzeschi's Code of 
Lightness." Forum italicum 26:1 (Springl992): 108. 

La rappresentazione impossibile: 
appunti sul percorso gaddiano dai 
Diari alla Cognizione del dolore. 

Raffiicllo Paluìììbo Mosca 
{Jììivcrsity of Cliiaigo 

Il 24 agosto del 1915 a Edolo di Valle Canionica, il giovane Gadda inizia 
a stendere le prime note del suo Giornale di caiiipci^iìa; acceso sostenitore 
della necessità storica della guerra, arruolatosi volontario, il ventiduenne 
sottotenente non è ancora al fronte ma già sogna le prime linee ed un 
ruolo da protagonista nella formazione di una nuova Patria. "Intellet- 
tuale in formazione e già in crisi"' (secondo la felice definizione di 
Bonifacino), Gadda vede l'esperienza militare come momento di una 
palingenesi che sia al tempo stesso personale e storica: essa rappresenta, 
cioè, lo spazio per la costruzione attraverso la prassi di un io eroico e 
ancora romanticamente inteso, all'interno di un processo di rinnova- 
mento della storia d'Italia che restituisca alla Patria -"[la sua] forma più 
pura ed immune."- 

In questa prospettiva, i Diari vogliono essere specchio e mezzo 
(Gadda non è solo soldato ma anche intellettuale che vorrebbe formarsi 
attraverso lo studio e la scrittura) di questo processo di formazione, 
vogliono essere, cioè, un vero e proprio BiìdiW'^sromatì di matrice otto- 
centesca;^ soggetto del processo di formazione, tuttavia, non è il Tom di 
Fielding, o il Renzo dell'amatissimo Manzoni: non è, cioè, un persoua^^^io, 
un essere simile al vero ma fittizio che, attraverso la mano sapiente del- 
l'autore, possa essere condotto ad una unità finale; soggetto del processo 
di formazione è un io che - privo di un elemento ordinatore esterno 
- nel mondo si perde. È proprio questa progressiva dispersione dell'io, 
questo perdersi del centro, ciò che i Diari, sia a livello tematico sia a 
livello formale, incessantemente e con sempre maggior evidenza, nel 
loro procedere, testimoniano. 

L'incontro con la realtà della vita militare è innanzi tutto uno 
scoììtro; la vita che Gadda esperisce e registra è una vita degradata: non 
il quieto raccoghmento del soldato che si prepara al suo alto compito, 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) Ì6i 


ma "il grigio squallore, la bestialità degli argomenti [che] invogliano 
un povero diavolo a diventar imbecille;"'' non l'azione eroica ma il 
nonsenso dell'inazione, la nullità fisica e intellettuale: "nelle poche ore 
libere mi piacerebbe leggere, studiare, scrivere, ma non ho libri (...]. 
Sono inquieto: il mio spirito è entrato in una fase di tumulto e incer- 
tezza, dovuto all'inazione."^ Lungi dal rappresentare banali impedimenti 
quotidiani destinati a risolversi quando Gadda sarà finalmente al fronte, 
questi momenti portano invece alla prima scoperta del potere della 
realtà sul soggetto, alla resa dell'io di fronte ad un mondo che ne nega 
la "ragione ideale." 

È stata questa una giornata tragica: una di quelle giornate 
in cui mi chiedo perché vivo, e se non sarebbe meglio 
farmi scoppiare la testa con un colpo di revolver [...]. La 
mia patria mi è lontana; la vita pantanosa della caserma, e 
di una caserma simile, annega le gioie e gli entusiasmi che 
mi potrebbero venire dalla contemplazione della grande 
storia presente, mi fa scordare le speranze, mi prostra, mi 
attutisce il desiderio di sagrificio [...]. Non ini manca il desi- 
derio di ionibattcìv, il sciìso del sai^nficio, ma (juesto si ottunde nei 
disappunti, nelle controversie, nel veleno della vita fiui^iosa di ijiiesli 
giorni (cors. agg.).'' 

Non solo, quindi, la realtà si rivela "anti-eroica," ma Gadda stesso 
— che ancora si propone come depositario di tutta una serie di valori 
autentici — si scopre intrinsecamente "anti-eroe," come sarà il più celebre 
dei suoi altei-ego, quel Gonzalo che è accostato ad Amleto, ma che ne 
rappresenta solo una versione borghese e grottesca; Gonzalo sarà, cioè, 
un Amleto svuotato al suo interno, un Amleto privato della nobiltà 
tragica che ne costituisce l'identità. Da spazio per la costruzione di sé 
attraverso l'azione eroica, l'esperienza militare diventa allora il momento 
del riconoscimento del potere annichilante della realtà: la sproporzione 
di forze tra l'io che "vuole" e si propone come centro operante e giu- 
dicante, e un mondo che sembra implodere negando ogni principio 
di ordine e moralità diventa, nel procedere della scrittura, la direttrice 
tematica fondamentale; ormai a Milano, Gadda ribadisce ancora, quasi 
come parola conclusiva di un'esperienza rivelatasi assolutamente falli- 
mentare, lo scacco del soggetto nel mondo: 

CARTE ITALIANE. l'OL. J (2007) 163 

sento che i più cari legami si dissolvono, che il maledetto 
destino vuol divellermi dalle pure origini della mia anima e 
privarmi delle mie forze più pure per fare di me un uomo 
comune, volgare, tozzo, bestiale, borghese [...]. Tutto ha 
congiurato contro la mia grandezza, e prima di ogni altra 
cosa il mio animo, debole, docile, facile ad essere preso dalle 
ragioni altrui; [...] Se la realtà avesse avuto minor forza sopra 
di me l-.-l, io sarei mi uomo che vale qualcosa l.-.j. Ma la realtà 
di questi aiìiìi /.../ e merdosa: e in essa mi sento immedesimare 
ed annei^are."' 

La Storia modella l'uomo tanto — se non più — di quanto l'uomo 
modelli la Storia. 

Questo sentimento di perdita di centralità ed autonomia del soggetto 
provoca però, all'interno dei Diari, anche un cambiamento di ordine 
stilistico: la registrazione dell'esperienza passa da uno stile incisivo, spesso 
nominale, a quegli eccessi barocchi che saranno la nota dominante delle 
opere mature. Come è evidente, un tale cambiamento non è né immediato 
né lineare, e per lunghi tratti le descrizioni minute, prettamente cronaci- 
stiche convivono con le prime deformazioni letterarie: all'interno della 
analitica nota del 3 lugHo 1916, ad esempio, nella quale Gadda descrive un 
trasferimento del 41esimo raggimento con toni da "minimissimo Zoluzzo 
di Lombardia,"** è inserita una "asineria," cioè una auto-parodia che mostra 
tutti i tratti macheronici delle opere mature. In essa compare un "bizzarro 
spaventapasseri" che, creduto un "mostro giallo e maligno che guarda 
l'universo con l'occhio dell'augurio iùnebre" cialle creature dell'Altipiano, 
si rivela poi, in realtà, il "vecchio e bravo capitano a cui il Ministero ha 
tardato la promozione, a cui la guerra ha cosparso di peli e sudiciume la 
faccia, ha impolverato le scarpe e bisunto il vestito.'"' 

Se può stupire che Gadda dimostri qui di avere già tutta (o quasi) 
la perizia tecnica della maturità, va tuttavia soprattutto notato come il 
cambiare dello stile riveli anche un'intenzione diversa, una differente 
concezione della funzione della scrittura: la parodia rivela che il valore 
prettamente testimoniale che era inizialmente attribuito ai Diari va pro- 
gressivamente depauperandosi della sua validità perché - in assenza di 
un io giudicante forte — la testimonianza appare anche al diarista stesso 
come sempre più parziale e inattendibile. Essa non potrà che diventare, 
allora, j'(jrrM5e, strumento - come Gadda stesso dirà nelle sue Interviste 
al microfono: 


lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la 
'mia' verità, il 'mio' modo di vedere, cioè: lo strumento 
della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de' 
suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e 
della vencietta.'" 

Se la scrittura gaddiana, "nei Diari, invest[ej la vicenda umana, la 
storia delle anime"" è perché compito del diarista non è la mera cronaca 
dei fatti, ma l'indagine in vista di un giudizio. I Diari, insonmia, rispon- 
dono ad una "idea della scrittura come controprocesso"'- alla giustizia 
ingiusta del mondo. Giudicati e implacabilmente condannati sono i 
commilitoni, ma soprattutto gli alti funzionari dell'esercito, sarcastica- 
mente chiamati "i generaloni," in quanto più diretti responsabili della 
disorganizzazione, dei disagi di chi"port[aj il vero peso della guerra, peso 
morale, finanziario, corporale:"'^ 

I nostri uomini sono calzati da far pietà [...]. Questo fatto 
ridonda a totale danno, oltre che dell'economia dell'erario, 
del morale delle truppe costrette alla vergogna di questa 
lacerazione [...]. Chissà quali mucche gravide, quali acquosi 
pancioni di ministri e senatori e di direttori e di genera- 
loni: chissà come crederanno d'aver provveduto alle sorti 
del paese coi loro discorsi [...]. Asini, asini, buoi grassi, 
pezzi da grand hotel, avana, bagni; ma non guerrieri, non 
pensatori, non ideatori, non costruttori; incapaci di osser- 
vazione e d'analisi, ignoranti di cose psicologiche, inabili 
alla sintesi. '"' 

Nella visione ancora idealizzata di Gadda, il termine di conixonto per 
essi è Cesare, il condottiero che sa "scrivere e far di conto" ''^ ("quando 
la razzamaglia brontola [...] Cesare governa sé con il suo 'scire'"),"' il 
condottiero che unisce la determinazione guerresca — 1' "onore militare" 
— alla capacità di analisi dello stratega, e qui lo stratega non è differente 
dal filosofo che indaga i rapporti di causa-effetto per giungere ad una 
induzione che guidi la condotta futura. I generali, cioè, non dovrebbero 
esser diversi da Ingravallo, il commissario-filosofo, che nel Pasticciaccio 
indagherà la molteplicità delle cause determinanti il reale. 

Dopo la resa e la cattura, tuttavia, Gadda percepisce con sempre 
maggiore acutezza di aver mancato lui stesso, "di non aver fatto a 

CARTE ITA LIA NE, I OL. 3 (200 7) 1 65 

bastanza per la Patria [...] e di non essere più in grado di fare";'^ i 
Diari allora mostrano una nevrotica paura di essere giudicato: parados- 
salmente, Gadda sente che i ruoli si sono rovesciati, e da giudice delle 
mancanze altrui, ora giudica se stesso con gli occhi degli altri, e da questi 
altri ha l'ossessivo timore di essere giudicato e condannato. Colpevole 
di aver "lasciato passare i nemici a Tolmino,"'^ prostrato per la perdita 
del vagheggiato onore militare ed insicuro della validità del suo stesso 
giudizio, Gadda afferma di essere diventato "un archiviomane": egli 
vorrebbe, cioè, dimostrare la propria innocenza (il riscatto dell'intervista) 
affidandosi ai documenti ufficiali, all'oggettività di "prove" che possano 
supportare un giudizio che non basta più a se stesso. La "impossibilità di 
un Diario di guerra" dichirata nel Castello di Udine procede esattamente 
dall'impossibilità materiale di produrre un tale supporto oggettivo, 
poiché il Diario con il suo archivio di documenti ufficiali è andato 
perduto a Caporetto. In questa ottica il progetto di pubblicare i Diari 
superstiti post-mortem (Gadda affida i suoi scritti all'amico Bonsanti) non 
risponde solamente alla paura nevrotica - pur certamente presente — di 
una reazione delle persone giudicate all'interno di essi, ma risponde al 
più profondo bisogno di assicurare ad essi la vahdità del "testamento," a 
renderli, in qualche modo, 1' "ultima parola." 

L'impossibilità dell'assunzione del compito etico della testimonianza 
- almeno in vita - significa, però, abbandono della letteratura font-court: i 
Diari si concludono allora con l'amara constatazione di un doppio falli- 
mento: il fallimento del soldato che non è stato all'altezza della "ragione 
ideale" della guerra, diventa anche il fallimento dell'intellettuale che non 
è in grado di operare nella società: 

Lavorerò mediocremente e farò alcune bestialità. Sarò 
ancora cattivo per debolezza [...] e finirò la mia torbida vita 
nell'antica e odiosa palude dell'indolenza che ha avvelenato 
il mio crescere mutando le possibilità dell'azione in vani, 
sterili sogni. 

Non noterò più nulla, poiché nulla di me è degno di 
ricordo anche davanti a me solo. [. . .] Qui finiscono le note 
autobiografiche del periodo post-bellico; e non ne incomin- 
ciano altre né qui né altrove.'" 

Il problema gaddiano, come si può vedere, è prima ancora che sti- 
listico, etico. (Si ricordi, in proposito, il celebre iìicipit della Meditazione 


breve circa il dire e il fare: "quando scriverò la Poetica, dovrà, ognuno che si 
proponga intenderla, rifarsi dal leggere l'Etica: e anzi la Poetica sarà poco 
più che un capitolo dell'Etica: e questa deriverà dalla Metafisica").-" La 
testimonianza che Gadda, come uomo e intellettuale, andava cercando 
nei Diari, doveva essere tale da "farci più forti e più avveduti in ogni 
futura contingenza, nelle distrette del male,"-' ma l'esperita impurità del 
giudizio, la sua intrinseca labilità e contingenza, ne hanno indebolito la 
validità fino a renderlo "impossibile": 

Al complesso guerra si uniscono e si aggrovigliano, è ovvio, 
i preesistenti miei propri complessi, cioè l'insieme delle 
mie cinquecento disgrazie, ragioni e irragioiii [...]. Ma io 
vi avevo avvisato circa la pessima qualità del mio sistema 
cerebro-spinale: il mio diario di guerra è una cosa impossi- 
bile. [...] Il mio diario di guerra contiene dei giudizi, esso 
è dunque impossibile." 

Ciò che Gadda va cercando negli anni del dopoguerra è esattamente 
un nuovo sitema morale, una nuova filosofia che renda ragione dello 
scacco subito dal soggetto. Il progetto del Raccotìto italiano del '24, da una 
parte esaspera la parodia di un soggetto degradato nella realtà degradata 
che aveva il suoi prodromi nelle annotazioni diaristiche - si ricordi la 
scena del protagonista Grifonetto che, arrestato dai carabinieri, "serr[a] 
la destra, come se stringesse un'arma cavalleresca"-^ - ma d'altra parte 
integra la registrazione dell'oltraggio con una nuova e piena consape- 
volezza del potere annichilante della realtà. Il Racconto, dunque, vuole 
descrivere "la tragedia di un uomo forte che si perverte per l'insuffi- 
cienza dell'ambiente sociale,"-"* definizione che — come notava per primo 
Gian Carlo Roscioni - "sembra un'epitome delle aspirazioni e delle 
delusioni documentate dal Giornale."-'' Le opposizioni soggetto/ mondo 
e bene/male, che costituivano la principale fonte di lacerazione nelle 
pagine diaristiche, però, sono ora ricondotte ad unità, poiché il Leitmotiv 
del Racconto sarà che "anche i fatti anormali e terribili rientrano nella 
legge, se pure sono apparentemente ex-lege."-'' Siamo ben lontani, come 
è ovvio, dallo slancio volontaristico e di suggestione classica (si ram- 
mentino i richiami all'eroismo di Cesare) del giovane Gadda. La realtà 
va sempre più configtirandosi come una rete di indipanabili relazioni e 
concause che si influenzano vicendevolmente: non si dà più, quindi, un 
soggetto esterno che nella sua immobilità giudica un dato stabile ma 

CARTE ITALIANE, I OL. ì (2007) 167 

— sono le parole iniziali della Meditazione milanese coeva al progetto di 
romanzo —"mobile è il riferimento conoscitivo iniziale; diverso, conti- 
nuamente diverso, il processo."' 

Una tale, nuova, filosofia permette, però, un ritorno ad una scrittura 
che sia analisi e giudizio della realtà, quindi, per Gadda, un ritorno alla 
scrittura tout-comf. Gadda, in un certo senso, scopre l'arbitrarietà di ogni 
rappresentazione e che l'immagine può, anzi deve, rimanere indetermi- 
nata per funzionare da exemplum. Non è più necessario che Gadda, cioè 
l'uomo e il soldato Gadda, condanni e giudichi il "maggiore Mazzoldi" 
(che nel Diario voleva "sputacchiar[e] e colpir[e] a calci nella vescica fino 
a vederlo sfigurato")-** perché la scrittura sia scrittura di verità, ma sarà 
sufficiente, anzi necessario, che lo scrittore Gadda ricrei e giudichi sulla 
pagina V exemplum del cattivo soldato, o del generale che rovina l'esercito. 
E il passaggio da una letteratura iper-realistica (almeno nelle intenzioni) 
e testimoniale, ad una letteratura allegorica di modello dantesco: "Capii 
che dovevo stringere entro più severi limiti la descrizione e l'invettiva, e 
far posto nelle mie note alla immatricolazione dei "tipi" umani, dei "per- 
sonaggi," umani o mitici o bestiali, e delle loro impagabili vicende."-"^ 

E esattamente da questa prospettiva che nella sua Opinione sul neorea- 
lisìHO, Gadda chiederà più del mero rispecchiamento del dato, non solo 
perché lo specchio è in sé deformante e deformantesi, ma soprattutto 
perché dietro il dato sta un "quid più vero, più sottilmente operante, 
come dietro il quadrante dell'orologio si nasconde il suo segreto macchi- 
nismo.""*" La Co^^iiiizione, allora, potrà essere un "gigantesco affresco della 
Storia europea e sudamericana,"^' e troverà la sua giustificazione etica 
esattamente nel non essere il Diario di Gadda ma l'opera dello scrittore. 
La soggettività del punto di partenza e del giudizio, insomma, non sono 
più limite all'universalità della rappresentazione, ma testimoniano il dato, 
cioè il "punto coesistente" di soggetto e oggetto, dietro il quale l'inda- 
gine romanzesca scopre una "realtà più vera." E quella verità noumenica 
di cui Gadda parla nella già citata Opinione sul neorealismo: 

Il dirmi che una scarica di mitra è realtà mi va bene, certo; 
ma io chiedo al romanzo che dietro questi due ettogrammi 
di piombo ci sia una tensione tragica, una consecuzione 
operante, un mistero, forse le ragioni o irragioni del fatto 
[...b Vorrei, dunque, che la poetica dei neorealisti si inte- 
grasse di una dimensione noumenica.-*- 


La rappresentazione di Neponiuceno Pastrufacio nel primo tratto 
della Co\iiiiziotie è, in questo senso, emblematica: egli non è il determi- 
nato generale macchiatosi della tale colpa, ma il tipo del generale che 
rovina l'esercito. Se, come è stato detto, Neponiuceno è, tutti in una volta 
"Napoleone, Bolivar, Garibaldi e Mazzeppa" ai quah è nel testo esplici- 
tamente accostato, tutti questi, poeticamente — cioè allegoricamente —, 
sono il fulmine che conclude la sua parabola nella "bagnarola asciutta 
della donna di servizio." Il maggiore Mazzoldi, letteralmente itoii esiste, 
è — come Gadda dirà nella Mcditaziofie milanese — una "non-persona," lo 
strumento attraverso il quale la realtà esprime il suo 'aggrovigliato vivere 
e pulsare.'" Lo spostamento sull'asse dello spazio del teatro della vicenda 
agisce, del resto, seguendo il medesimo principio di universalizzazione 
del narrato, per il quale il dopogvierra di Paparagiil e Maradagal, con tutti 
i suoi mali, rappresenta nel medesnno momento il dopoguerra italiano 
vissuto dall'autore ed ogni dopoguerra possibile. 

Se, quindi, l'universale correlazione da una parte sancisce l'impossi- 
bilità di una rappresentazione oggettiva (il fallimento, l'impossibilità dei 
Diari), d'altro canto, però, restituisce all'autore un campo d'azione, e un 
margine di credibilità, perché il caso particolare è radicato, ha le sue ragioni 
o irragioni in un universale umano che è compito del poeta miniare: 

La corrente passa dal personaggio al poeta attraverso il ser- 
batoio certo e comune della 'societas humani generis' e del 
certo sentimento di questa sicuramente esistente societas. E 
come se l'autore dicesse: 'Accade quel così e così; e tu lettore 
sai già che cosa è quel così e così, perché in te lo provi, e tu 
pure ne tai parte.'-''' 

In questo modo Gadda può costruire il suo romanzo come "alterna- 
tiva" ai Diari e come loro necessario completamento: tutti gli obiettivi 
polemici in essi abbozzati trovano la loro paradigmatica stilizzazione nel 
romanzo, a partire, come si è visto, dai "generaloni," proseguendo con 
gli imboscati e falsi reduci, stilizzati nella figura del vigile ciclista Pedro 
Mahangones fino, e qui il romanzo fa un passo avanti — o meglio più in 
profondità - rispetto alle prime opere, fino dunque a quei "poeti-vati" 
che pervertono gli animi con la "parlata falsa" e che diventano, quindi, 
corresponsabili del male, non solo perché "il giudizio cattivo influisce 
nella espressione, la deturpa" ma soprattutto perché "la parlata filsa (ne) 
falsifica l'animo."'^ 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 169 

Una tale prospettiva, però, non si risolve nella semplice condanna 
dell'altro: il ritardo dell'entrata in scena di Gonzalo serve proprio ad 
illustrare la mobilità del giudizio e la pluralità delle prospettive. È tutta 
la schiera delle indestinguibili serve Beppe e Peppe, è José il peone, con 
la sua idea che Gonzalo abbia "tutti e sette, nel ventre, i sette peccati 
capitali, chiusi dentro nel ventre, come sette serpenti";""^' sono costoro, 
dunque, che presentano l'altro punto di vista sul personaggio. Gonzalo, 
che si erge a giudice della realtà borghese e della Storia come "farsa 
di commedianti nati cretini e diplomati somari," percepisce come egli 
stesso ne faccia interamente parte: negare "le vane immagini," dunque, 
nel romanzo, "le più volte, significa negare se medesimi."''^ 

Tanto meno una tale filosofia — lo ricordiamo in conclusione 
— si risolve in lassismo o facile relativismo: Gonzalo, come l'Amleto di 
Amleto ai teatro Valle, ha il compito di lottare contro il mondo "degli usi 

civih della menzogna acquiescente, del patto ignominioso datore di 

salute fisica e di pace fisica,""'** in nome di un imperativo morale, di una 
teleologia, che è la stessa dei Diari. Questo io, tuttavia, non è più l'io 
eroico della giovinezza, ma un io che ha sperimentato la propria debo- 
lezza. C'è, ormai, insomma, un senso di umanissima compartecipazione 
alla sofferenza perché, se la "ossessione di Gonzalo[...] nasce e discende 
dagli altri," di questi "altri" egli è sodale: egli sa di aver errato e ad essi 
"chiede lagrimando clemenza": anch'egli "vive angustiato dal comune 
destino, dalla comune sofferenza" (cors. agg.).'''^ 


1 . Cfr. Bonifacino, Giuseppe. II groviglio delle parvenze. Bari: Palomar, 

2. Gadda, Carlo Emilio. Gionuìlc di i^uerra e prii^ioiìia. In Opere IV, Sag^i 
^i^iorihili fdi'olc II. Milano: Garzanti, 1992. 780. 

3. Non a caso Gadda immediatamente lamenta la mancanza di libri: 
"Adesso riposerò un poco: desidererei vivamente di poter leggere o studiare, ma 
non ho un libro: perciò mi sfogo a scrivere." (Ivi, 444). È questa interconnessione 
tra dimensione teoretica e dimensione pratica a rappresentare una delle pecu- 
liarità dell'atteggiamento gaddiano nei confronti dell'esperienza militare. Essa 
dovrebbe essere esperienza formante tout-court, il momento in cui l'intellettuale 
dimostra praticamente l'idea etica che soggiace alla sua scrittura. 

4. Ivi. 446-47. 


5. Ivi, 469. 

6. Ivi, 470-71. 

7. Ivi, 863. 

8. . Tecnica e poesia. In Opere III, Sa^i^i ^iiioniali Jdi'ole I. Milano: 

Garzanti, 1991.243. 

9. Ivi, 61. 

10. . Intervista al microfono. In Saj^qi giornali Jaivle I. 503. 

11. Ivi, 502. 

12. Pecoraro, Aldo. Gadda. Bari: Laterza, 1998. 11. 

13. Gadda, C. E.. Giornale di guerra e di prigionia. 467. 

14. Ibid. 

15. "Ma 1 comandanti d'arma è meglio che abbiano i loro diplomi in 
regola. Cesare sapeva leggere, scrivere e far di conto." Gadda, C. E.. // castello di 
Udine. In Opere I. Milano: Garzanti, 1988. 132. 

16. Ivi, 128. 

17. . Giornale di guerra e di prigionia. 786. 

18. "Mi par d'essere a Milano, mi pare d'essere tra i miei cari [...]; mi 
par d'essere loro, in altre parole. E di leggere la prima notizia della disfatta di 
Tolmino [...]. Avanzano, li hanno lasciati passare. I nostri figli, i nostri frateUi li 
hanno lasciati passare. [...] Mi pare che il disprezzo vinca la pietà, che lo sdegno 
superi l'amore." (781). 

19. Ivi, 867. 

20. Meditazione breve circa il dire e il fare. In Sagiii giornali favole I. 444. 

21. . Impossibilità di un diario di guerra. In // castello di Udine. 134. 

22. Ivi, 134 e passim. 

23. . Racconto italiano. In Opere V, Scritti vari e postumi. Milano: 

Garzanti, 1993.576. 

24. Ivi, 397. 

25. Roscioni, G.. Iai disannonia prestabilita. Saggio su Carlo Emilio Gadda. 
Einaudi: Tonno, 1975. 100. 

26. C. E. Gadda. Racconto italiano. 405. 

27. . Meditazione milanese. In Scritti vari e postumi. 628. 

28. . Giornale di guerra e di prigionia. 473. 

29. . Intervista al microfoim. In Sag'^i giornali fawle I. 503. 

30. — . Opinione sul neorealismo. In Sagi^i giornali fwole I. Milano: 

Garzanti, 1991.630. 

31. A. Pecoraro. Gadda e Manzoni. Il giallo della CÀìgnizione del dolore. Pisa: 
ETS, 1996.64. 

32. C. E. Gadda. Opi)iione sul neorealismo. 630. 

CARTE ITALIANE. VOL. ì (2007) 171 

33. "Quante volte, in guerra, i comandanti, i generali, ecc. Mi apparvero 
non come persone, ma come non-persone. In essi la realtà lavorava, per essi si 
esprimeva. Ed esprimeva il suo pulsante palpito, il suo aggrovigliato vivere" ( — . 
McditazioììC niiliuiese. 669.). 

34. . Racavìto itaìiauo dd ìiovccento. In Scritti vari e postumi. Milano: 

Garzanti, 1993.476. 

35. . Meditazione breve circa il dire e il fare. In Sai;^^i 'giornali favole 


36. . Li; coglili -ione del dolore. In Rotiiaiizi e racconti I. 597. 

37. Ivi, 704. 

3S. . Andcto al teatro Valle. In Saji<^i j^iornali favole I. 540. 

39. . La cognizione del dolore. 61 A. 

Il naufragio di un Ulisse moderno: 
ironia, guerra e crisi della virilità in 
Rubè di G.A. Borgese. 

Alessia Weisburg 

University of Cdlifoniin, Los Angeles 

Nel contesto della struttura narrativa di un testo complesso e stratificato 
come Rubò, il tema del viaggio si carica di un condensato valore sim- 
bolico che permette a Borgese, attraverso sottili allusioni, di creare un 
personaggio moderno che rovescia il mito di Ulisse, proposto da elle- 
nismo e romanità come incarnazione di chi viaggia verso la conoscenza. 
La complessità e la polivalenza dell'immagine di Ulisse giustificano 
indubbiamente il fascino e la suggestione che tale figura letteraria ha 
esercitato su numerosi autori nel corso dei secoli, le cui diverse e talvolta 
opposte interpretazioni rivelano, in generale, un desiderio di confrontarsi 
con forme proposte dal passato con l'intento di "rafforzare la propria 
identità culturale"' presentando nuove inmiagini dell'eroe classico che 
talvolta celebrano le sue virtù o al contrario propongono delle letture 
dissacratorie e ironiche. Nell'O^/iiCt?, Ulisse è l'eroe temerario, mosso 
eia una forte curiosità, da un'inesauribile sete di conoscenza e allo stesso 
tempo l'eroe del ritorno, tormentato da nostalgia per la patria lontana 
e dal desiderio di ritrovare gli affetti più cari; è l'uomo solo che, con- 
fidando nelle proprie capacità riesce ad affrontare e a superare ostacoli 
e niipedimenti. 

L'immagine di Ulisse ha goduto di una considerevole fortuna e 
rappresenta un punto di riferimento costante lungo l'intera tradizione 
della letteratura italiana, da Dante, a Foscolo e Leopardi, Pascoli, D'An- 
nunzio e Gozzano, Saba, Ungaretti, Savinio e Moravia. Particolarmente 
emblematiche per comprendere il recupero del nùto da parte di Borgese 
in Rubè sono le interpretazioni di Dante e di D'Annunzio, verso i quali 
il testo instaura precise relazioni intertestuali evidenziate da riferimenti 
precisi. Nella versione dantesca l'eroe greco muore per aver voluto 
"divenir del mondo esperto de li vizi umani e del valore"- al punto da 
oltrepassare i limiti del mondo conosciuto con una "compagnia picciola" 

172 CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 

CARTE ITALIANE, l OL. ì (2007) 173 

di uomini pronti a seguirlo anche in quell'ultimo "volo," che l'anima 
di Ulisse definisce a posteriori "folle:" l'ardore di conoscenza e i peri- 
coli che essa comporta, rappresenta il tema conduttore del canto, che 
viene allegoricamente proposto mediante l'immagine-simbolo dell'eroe 
naviiiator. Nel momento in cui Ulisse raggiunge le colonne d'Ercole, i 
limiti divini imposti all'uomo, e decide di oltrepassarle, esorta quei pochi 
uoimni a non tradire la loro nobile natura, che consiste nel perfezionarsi 
continuamente ampliando i propri orizzonti e appagando la propria sete 
di conoscenza, coinvolgendoli in un naufragio che allegoricamente si 
riferisce al naufiragio dell'uomo che si illude di poter raggiungere, nella 
dimensione terrena quella conoscenza assoluta che solo la Grazia Divina 
può svelare. 

Le allusioni allegorico-ironiche della figura di Ulisse in Rubè, si 
pongono agli antipodi dell'interpretazione del mito di Gabriele D'An- 
nunzio, che rivista gli aspetti fondamentali dell'immagine proposta da 
Dante eliminando tuttavia il giudizio moralmente negativo dell'autore 
medioevale, e in Maia, il primo libro delle Umài del ciclo, del iiune della terra 
e de^li croi, propone UHsse come modello di un'umanità "superumana," al 
di sopra del bene e del male, di cui il poeta amava considerarsi cantore e 
simbolo. Maia è un poema che trae spunto autobiografico da una crociera 
di D'Annunzio sullo yacht di Edoardo Scarfoglio con altri amici. Il poeta 
si presenta come eroe ulisside, in cerca di multiformi esperienze, di un 
vivere sublime, divino, all'insegna della forza e della bellezza, pronto a 
rompere limiti e divieti pur di raggiungere il suo obiettivo. Il suo viaggio 
nel mondo greco è un'immersione in un passato mitico, contrapposto 
alla realtà moderna, e alla civiltà industriale da cui l'eroe fugge. Il senso 
del viaggio di Ulisse appare nell'opera di D'Annunzio, profondamente 
diverso: l'eroe non è mosso da quel desiderio di conoscenza che induce 
l'Ulisse dantesco a prendere la via del mare; il suo viaggio é dettato dal 
bisogno di avventura ed è vissuto non come ricerca, ma come sfida. 
L'Ulisse raffigurato in Maia incarna la forza dell'istinto, la volontà di 
potenza e di dominio; è di fatto, l'emblema del superuomo dannunziano. 
Ne "l'incontro di Ulisse," tratto dal IV canto del poema, l'eroe greco 
viene rappresentato come un essere superiore, sdegnoso nei confi-onti 
della massa, che appare al poeta e ai suoi compagni sulla sua nera nave 
nel mar Ionio. Nei versi dannunziani Ulisse è il capo, l'eroe guida degli 
uomini che vogliono condurre una vita al di sopra della mediocrità.-* 

D'Annunzio propone quindi Ulisse come modello dell'uomo 
moderno in un tentativo di riconciliare un passato illustre ed un presente 


prosaico. Attraverso il personaggio di Filippo Rubè, Borgese mostra 
i limiti dei miti dannunziani trasformando le qualità virili celebrate 
da D'Annunzio, potenza, capacità retorica in grado di persuadere, e 
disprezzo per la mediocrità e normalità, in difetti che impediscono a 
Rubè di trovare equilibrio e stabilità. Per Rubè l'aderenza al modello 
ideale superomistico enunciato da D'Annunzio, si trasforma in fatica di 
vivere nei ruoli codificati dalla società. Il viaggio che Rubè intraprende 
lasciando Calinni, suo luogo d'origine, si configura come susseguirsi di 
tappe dove Rubè difi'erisce il raggiungimento del successo nella vita, 
cercando occasioni che possano permettergli di mettere alla prova il 
proprio valore e confermare la propria virilità. 

Come tanti altri eroi (o piuttosto anti-eroi) del decadentismo 
europeo, Filippo Rubè è una personalità piena di complicazioni, che 
avverte tuttavia i limiti del suo particolare modo d'essere e nella sua 
tormentata autoanalisi approda al disprezzo di se stesso. Oltre che 
rappresentare la vicenda personale di Filippo Rubè, Borgese instaura 
un parallelismo tra gli spostamenti in luoghi sempre provvisori del 
protagonista, la sua tormentata ricerca esistenziale, e la storia, caotica 
e incomprensibile, di un' Italia sospesa tra Prima Guerra Mondiale e 
Fascismo, attraversata da una crisi sociale, spirituale e ideologica. All'av- 
vocato Rubè, come nota la critica diretta a riabilitare il testo di Borgese, 
viene conferito lo statuto di personaggio simbolo, tipo rappresentativo 
della piccola borghesia italiana in preda allo smarrimento ideologico 
del primo dopoguerra. Tale poderoso progetto si materializza, secondo 
le teorie di Lukàcs, nella struttura complessa e stratificata del romanzo, 
che Borgese recupera nel momento in cui tale genere, sotto gli attacchi 
dell' ardita sperimentazione futurista, attraversava un momento di crisi. È 
nel romanzo Ottocentesco che l'effetto corrosivo dell'ironia può essere 
osservato più chiaramente: il romanzo, si concentra sulla narrazione della 
stona di un protagonista che tenta disperatamente d'infondere significato 
alla propria esistenza attraverso i suoi fallimentari tentativi di conformare 
la propria vita a valori trascendentali. L'eroe problematico del romanzo, 
secondo Lukàcs, è ontologicamente sradicato, incapace di ricondurre 
ad unità le proprie aspirazioni, desideri e fantasie con gli obblighi e le 
richieste della società in cui è inserito.^ 

Tra i tentativi della critica di riabilitare il testo del Borgese, a cui è 
stata negata la meritata posizione nel contesto della storia della lettera- 
tura italiana, è decisivo il contributo di Luciano De Maria, che individua 
nella struttura realista del romanzo, parallelismi e corrispondenze^ che 

CARTE ITALIANE, I OL. 3 (2007) / 75 

aprono il testo a letture simboliche e metaforiche che trascendono la 
"superficie naturalistica delle cose.'" Un'mterpretazione simbolico-alle- 
gonca del testo sembra ragionevole in quanto suggerisce una continuità 
tra Rubi' e la profonda conoscenza di Borgese del Romanticismo tedesco, 
lille interpretazione, sulla scia delle riflessioni di Paul De Man, attraverso 
le allusioni al mito di Ulisse, accetta e ammette lo scarto temporale di un 
presente che differisce il proprio significato ad un'immagine allegorica 
che appartiene al passato e che è irrecuperabile. Nel suo importantissimo 
saggio Tììc rctìwric ofTcmponility,' Paul De Man sostiene che nell'allegoria, 
significante e significato sono caratterizzati da una distanza e differenza 
irreconciliabili: "in the world of allegory, time is the originary consti- 
tutive category [...]. The meaning constitued by the allegoncal sign can 
[...] consist only in the repetitiou [...] of a previous sign with which it can 
never coincide, since is of the essence of this previous sign to he pure 
anteriority.'" Per De Man, l'allegoria indica una distanza tra l'immagine 
rappresentata e le sue origini, e produce un linguaggio sospeso nel vuoto 
di questa differenza temporale. 

Nella seconda parte del suo saggio De Man lega il concetto di 
allegoria con il concetto di ironia, che definisce come una relazione 
che il soggetto intrattiene con se stesso e non con altri individui. De 
Man, estendendo le riflessioni di Boudelaire, definisce l'ironia come 
uno sdoppiamento, una capacità di ridere di se stessi, guardandosi dal 
di fuori. Il critico continua legando la frammentazione del soggetto al 
concetto di "caduta:" 

The element of falling introduces the specifically comical 
and ultiniately ironical ingredient. [...] The ironie, twofold 
self that the writer or philosopher constitutes by his lan- 
giiage seenis ahle to come into being only at the expense of 
his empirica! self, falling (or rising) from a stage of mystified 
adjustment into the knowledge of his mysdfication. The 
ironie language splits the subject into an empirical self that 
exists in a state of inauthenticity and a self that exists only 
in the form of a language that asserts the knowledge of his 

La temporalità dell'ironia è sincronica e ripetitiva; si manifesta in un 
istante fugace e in un presente in cui il soggetto che osserva e ride e 
il soggetto empirico protagonista della caduta coesistono nello stesso 


individuo. Si tratta di una realizzazione istantanea che sopraggiunge 
sempre al termine di un climax e che in un attimo distrugge consapevol- 
mente il velo mistificatore e consolante di una illusoria unità tra mondo 
ideale e mondo reale. Tale processo decostruttivo si ripete ad infìnituni, 
e l'ironia conduce il soggetto in una spirale vertiginosa che sembra 
quasi condurre alla follia, ma che in realtà rappresenta l'espressione di 
un desiderio di libertà che si manifesta con il rifiuto di credere in valori 
trascendentali attraverso un atto di fede cieco e illusorio: l'ironista è 
infatti consapevole che la distanza tra il mondo ideale e metafisico e la 
realtà del soggetto è ineliminabile. 

È nel romanzo, De Man continua che allegoria e ironia si com- 
binano per creare un tipo di temporalità che è contemporaneamente 
diacronica e sincronica. Tale temporalità è essenzialmente tragica e 
negativa in quanto rende il soggetto consapevole della sua finitezza e 
alienazione. In Rubè, il recupero allegorico del mito di Ulisse è pervaso 
da un'ironia che continuamente e ripetutamente, corrode e rovescia 
gli aspetti più celebrati dell'eroe: abilità retorica, curiosità e desiderio 
di avventura per mettere alla prova la sua virilità. L'interpretazione di 
Borgese del mito di Ulisse riflette una crisi dei valori di virilità ed 
eroismo che precedentemente lo avevano eletto come figura archetipica 
che esalta le qualità dell'uomo occidentale. Nel contesto storico, sociale 
e culturale di un' Europa che ha conosciuto le stragi e i genocidi della 
Prima Guerra Mondiale, che ha sperimentato i vantaggi ma anche la 
forza distruttiva del progresso tecnologico, che vive conflitti di classe e 
sessuah che mettono in discussione i ruoli tradizionali che determinano 
mascolinità e femminilità, i valori di virilità ed eroismo maschili rappre- 
sentati da Ulisse non possono più essere celebrati. 

La prima tappa del viaggio di Rubè è Roma, che il giovane avvo- 
cato appena laureato raggiunge, portando insieme alle consuetudinarie 
lettere di raccomandazione e un baule di legno, "una logica da spaccare 
il capello in quattro, un fuoco oratorio che consumava l'argomentazione 
avversaria fino all'osso e una certa fiducia d'essere capace di grandi 
cose."'" Rubè è vittima della malsana educazione impartita dal padre, 
profondo conoscitore deWEneide in latino e la vita di Napoleone in 
francese, che perpetua i miti d'eroismo e mascolinità della cultura occi- 
dentale. Seguendo la logica agghiacciante del motto "o tutto o niente"e 
l'idea paterna che "tutti [...] fossero intrusi in questo mondo fuorché i 
geni e gH eroi,"" il senso di superiorià ed eccezionalità virile di Rubè 
entra in crisi quando, tentando di inserirsi nei salotti dei suoi amici 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 111 

intellettuali e agiati di Roma, percepisce una sproporzione tra le proprie 
aspettative, quelle della sua famiglia e dei suoi concittadini, e la realtà. Se 
Rubè aspira continuamente ad appartenere al mondo benestante di cui 
tuttavia avverte i limiti, se ne sentirà sempre escluso, ed è continuamente 
corroso da un senso d'inferiorità, a causa dalle sue origini meridionali 
e provinciali, e gelosia nei confronti dei "privilegiati" che lo allontane- 
ranno sempre di più dal suo amico Federico Monti e gli impediranno 
di accettare i suoi consigli e le sue sincere offerte d'aiuto. 

A Roma Rubè divide le sue giornate lavorando tra lo studio legale 
dell'onorevole Taramanna, "uomo massiccio tutto scuro che lo sover- 
chiava e gli toglieva il sole,"'- il salotto di Federico Monti, verso cui 
Rubè prova un senso d'inferiorità dovuto sia alla sua dominante statura 
fisica che alla sua elevazione sociale, e la sua squallida camera mobiliata, 
sempre in disordine. Inserito nei meccanismi monotoni e quotidiani 
della vita borghese romana, incapace di godere un livello di tranquillità 
economica a causa del suo magro stipendio, perseguitato dall'ansia di 
realizzarsi e raggiungere una posizione di successo e di prestigio, Rubè 
diventa un'altra vittima dell'epidemia che all'inizio del Ventesimo secolo, 
aveva colpito uomini che come lui vivevano immersi nei ritmi frenetici 
dei centri urbani: la nevrastenia. 

In American iicrvousiics,s, il neurologo George Miller Beard nel 1860 
descrive la nevrastenia come malattia dell'uomo moderno, indicandone 
come sintomi il crollo del sistema nervoso, fatica cronica, e depressione. ' "* 
La nevrastenia rappresenta per Beard una conseguenza della vita fre- 
netica imposta da società urbane industrializzate, da un elevato livello 
di competitività e da imo stile di vita che conosce i lussi, i vizi e gli 
eccessi della modernità, e anche Rubè, come rappresentante dell'uomo 
moderno, ne è afflitto. Attraverso la nevrastenia Rubè compensa ed 
esprime sentimenti d'insufficienza e i suoi complessi d'inferiorità. La 
consapevolezza di soffrire di nevrastenia, malattia che colpisce uomini 
dall'animo sensibile e raffinato, mette in discussione la virilità di Rubè, 
facendolo apparire debole di fronte a se stesso e agli altri e incapace di 
sostenere le sfide lanciate dalla società. 

Conseguentemente lo scoppio della Prima Guerra Mondiale rap- 
presenta per Rubè l'evento che ansiosamente attende per rompere la 
banalità e la monotonia della sua vita da borghese medio arrivista e 
rampante, che ormai rassomigliava ad un "un infinito sbadiglio con 
cicche di sigarette e bucce d'arancia,"'^ e mettere alla prova la propria 
virilità. La guerra avrebbe per Rubè agito come medicina per curare. 


attraverso la vita militare che è puramente fisica, il suo animo malato.'^ 
Nella guerra Rubè si getta inizialmente partecipando a comizi inter- 
ventisti, perorando con la maestria degna delle sue origini, Calinni, dove, 
due millenni prima, l'avvocato Gorgia aveva perfezionato l'arte della 
persuasione dando inizio al movimento filosofico del Sofismo. I suoi 
discorsi sono intrisi di "idee classiche sul destino di grandezza del suo 
paese," unite con altre "idee correnti sulla giustizia violata dai Tedeschi" 
e la sua "implacabile e quasi ossessiva dimostrazione logica della fatalità 
di un intervento italiano.""' L'abilità retorica di Rubè diretta a persua- 
dere, corrisponde, secondo Borgese, ad una malattia linguistica che ta 
parte dell'eredità filosofico-letteraria dell'Italia, che Rubè condivide 
con D'Annunzio e l'eroe Ulisse. Borgese si serve dell'avvocato Rubè 
per mostrare i limiti della "malattia di D'Annunzio,"'^ che consiste 
nell'uso sofisticato e ridondante di una parola svuotata di significato 
che maschera e nasconde la nudità della prc:)pria anima caratterizzata da 
aridità e assenza di valori. 

Non è casuale che la materializzazione della Prima Guerra Mon- 
diale corrisponda alla morte del padre e al proposito di Rubè di tagliare 
ogni forma di dipendenza economica nei confronti della madre. Come 
parte fondamentale del processo dialettico attraverso il quale l'indi- 
viduo diventa auto-cosciente, la guerra secondo Hegel rappresenta la 
prova suprema che permette di superare lo stato di dipendenza nei 
confronti della famiglia e di trascendere lo spazio privato del focolare 
domestico, associato al femminile, per diventare cittadino a pieno diritto, 
sviluppando un senso di mascolinità che si manifesta, nella fusione 
dell'interesse individuale con quello collettivo dello stato. La guerra, 
secondo Hegel, rappresenta la condizione necessaria "for the attainment 
of a higher kind of [mascoline] selthood." hi Pììcnoìncuoh\^)' oj Spirit, il 
filosofo tedesco afferma: 

War is the Spirit and the Form in which the essential 
moment of the ethical substance, the absolute freedom of 
the ethical self from every existential forni, is present in its 
actual and authentic existence.'** 

Attraverso il contatto con la morte il soggetto è in grado di elevarsi ad 
un livello spirituale superiore, superando gradualmente sentimenti di 
auto-preservazione che legano l'individuo al mondo della natura, realtà 
associata al femminile che l'uomo deve trascendere per divenire un 

CARTE ITALIANE. l'OL. ? (2007) 179 

soggetto pieno, realizzato e libero. Con un discorso che mimica la reto- 
rica di Hegel, Rubè giustifica la necessità della propria partecipazione 
alla guerra per elevarsi dalla mediocrità: 

"Ebbene sia!" disse, quasi pronunciando le parole, diritto 
nella finestra aperta davanti alla tenebra tepida. "Anche s"io 
sono un uomo della misura comune, la guerra mi solleva. 
Con un atto volontario ho rinunziato alla mia volontà 
in favore dello Stato, ed esso in compenso mi moltiplica 
incarnando anche in me una decisione augusta della storia 
e facendomi partecipe della maestà dei tempi."'" 

Borgese tuttavia, rovescia la retorica che sostiene la necessità della guerra 
attraverso l'esperienza di Rubè al ixonte. La guerra sarà per Rubè una 
totale delusione: 

Arrivato sul fronte, però, comincia ad avere paura ed entra in 
crisi: si tratta di una guerra combattuta con mezzi tecnologici 
ed mipersonali, mentre Filippo concepisce ancora lo scontro 
bellico in termini libreschi, aristocratico-cavallereschi."" 

Il desiderio di Rubè di dimostrare la propria eccezionalità si frantuma 
gradualmente. Dopo quindici giorni, ancora inciampa nella sciabola 
e stenta a manovrare la bicicletta. Il confronto con gli altri soldati più 
adatti alla vita fanno riemergere sentimenti d'inferiorità ed inadegua- 
tezza esacerbati dal sentimento di paura, permesso solo alle donne, e da 
un'ironia pungente che permette a Rubè di notare una sproporzione tra 
le aspettative della guerra e la sua realtà. La prima "importante" missione 
di Rubè in prima linea, recuperare dei cappotti spariti, lo ridicolizza di 
fronte al lettore e al comandante Arcais che rischia quotidianamente la 
propria vita e quella dei suoi uomini ed ha una percezione più realistica 
della guerra. Comincia a bere e fare discorsi ironici di fronte ai suoi 
colleghi che lo tollerano solo perchè lo considerano un po' "strano:" 

Soprattutto insisteva nel dimostrare che le scuse della guerra 
erano vuoti pretesti: che la guerra si faceva perché il mondo 
intero era troppo saturo di vita e ora si sentiva invaso da una 
smania di annichilimento [...] e che dunque il vero disastro 
erano i medici, i chirurghi, le dame infermiere, i portalettighe 


e simile genia. Se loro combattenti sfasciavano e le signore 
fasciavano e i chirurghi incollavano, diventava una specie di 
lavoro di Penelope alla rovescia, e non si concludeva niente, 
e la guerra poteva durare eterna. Era un controsenso. Era 
un'ipocrisia. E batteva il pugno. E beveva.-' 

L'ironia di Rubé, corrode lentamente tutte le false ideologie a cui si 
afferra ciecamente tentando di concretizzare aspettative sul proprio 
valore che confermino gli ideali di mascolinità retrogradi e rigidi assor- 
biti dall'educazione del padre e dalla presenza di ideologie e stereotipi 
sessuali che appartengono al passato, privi di una fluidità che permetta 
a Rubè di adattarsi alle esigenze e richieste di una società in continua 
e rapida evoluzione. L'ironia di Rubè, che Hegel definisce come eter- 
namente e fondamentalmente femminile in quanto sovverte e mette in 
discussione valori e ideali maschili che vedono l'uomo come animale 
politico che deve emanciparsi e sollevarsi dal mondo della natura (a cui 
la donna è più vicina)," si presenta infatti come una forza destabiliz- 
zante che impedisce a Rubè di trovare un equilibrio in una società in 
cui prevalgono i valori e gli ideali maschili della tradizione occidentale. 
Il falso senso d'identità maschile di Rubè risulta quindi visibilmente 
indebolito. La "femminizzazione" di Rubè attraverso l'ironia, piuttosto 
che renderlo un personaggio ridicolo e caricaturale, rappresenta una sua 
forma di eroismo "al contrario" che gli impedisce di mistificare la realtà 
e credere in falsi ideali. Significativo in questo senso, il rifiuto di Rubè di 
continuare ad indossare il nastro azzurro, simbolo del suo "eroico" coin- 
volgimento nella guerra, nonostante i vantaggi iniziali che una medaglia 
al valore comporta nel mondo professionale e nell'opinione altrui. 

Spetta a Paul Fussel il merito di aver individuato linee di continuità 
tra gli eventi della guerra combattuta nelle trincee e l'emergere di un 
atteggiamento ironico che caratterizza la produzione artistico letteraria 
del Ventesimo secolo nel suo celebre studio. The Great War and Modem 
Memory. Tale atteggiamento, già ereditato dalla tradizione Romantica, 
viene esacerbato dall' esperienza traumatica e paradossale della guerra. 
Secondo Paul Fussell la Grande Guerra ha prodotto un tipo specifico 
di coscienza moderna, segnata soprattutto da una sensibilità ironica 
che si distanzia dalle generahzzazioni sull'idea di eroismo appartenente 
al passato e alla retorica che lo celebra. L'aspetto più significativo del- 
l'ironia causata dalla guerra corrisponde ad una marcata consapevolezza 
della distanza tra rappresentazione e realtà. Hemingway ha scritto che 

CARTE ITALIANE. l 'OL. 3 (2007) 181 

nella guerra il linguaggio tradizionale che celebra l'eroismo è diventato 
obsoleto: "abstract words such as glory, honor, courage. or hollow were 
obscene."-"* I soldati sono andati al fronte utilizzando quella retorica, ma 
velocemente ne sono rimasti disillusi. Molti soldati hanno reahzzato che 
non potevano esprimere gli orrori della guerra con il linguaggio che 
avevano a disposizione: un abisso si è quindi aperto tra coloro che hanno 
realmente combattuto e coloro che semplicemente parlano della guerra. 
In questo modo l'ironia, che si situa in un'area di contrasto tra rappre- 
sentazione e realtà, tra parole e azione, entra nella coscienza moderna. 

La distanza tra linguaggio eroico e celebrativo e l'esperienza della 
guerra vissuta da Rubè emerge gradualmente dalle sue lettere inviate 
ad Eugenia. In una delle prime lettere, Rubè esplode in "un'esaltazione 
selvaggia della vita di guerra, ove l'incessante richiamo del pericolo 
alleggerisce lo spirito dalla pressione del domani e fa capire la candida 
felicità, la fresca gioia del cacciatore."''* Nelle lettere seguenti tuttavia, 
l'atteggiamento ironico di Rubè comincia a corrodere in maniera lucida 
e pungente la retorica propagandista e le motivazioni della guerra: 

Puoi immaginarti la lontananza dei pensieri di guerra in 
quest'atmosfera più remota e bizzarra di queUa della luna. 
Non solo ora, che quasi non si combatte più e si sta ad 
aspettare la grande offensiva di primavera che ci porterà 
perlomeno sulla Drava, ma ti so dire che, anche quando 
facevamo la guerra, ci voleva uno sforzo di memoria (ripas- 
sare la lezione), per sapere bene che c'è la guerra e perché 
c'è e che cosa vogliamo e chi sono gli alleati e chi i nemici 
e la giustizia, e la pace duratura e tutto il resto.-^ 

L'odissea modernizzata di Rubè si svolge principalmente in treno, 
ma il motivo dell'acqua, ritorna frequentemente attraverso metafore e 
allegorie che simboleggiano il flusso talvolta statico ma talvolta rapido 
e violento della storia che inevitabilmente travolge le vicende personali 
dei personaggi. La metafora della palude viene utilizzata da Borgese per 
alludere alla percezione della realtà che precede la guerra come statica 
ed insignificante da parte dei giovani interventisti: 

Insomma, deU'adolescenza si ricordava come d'un rombo di 
acque fra i monti e ora gli pareva che quell'acque si fossero 
adagiate in un largo lago paludoso.-'' 


La guerra si presenta a Rubè, e a tutta la schiera dei suoi ferventi sosteni- 
tori, come un evento capace di scuotere i tempi, creare grossi movimenti e 
scontri che avrebbero lasciato indietro i detriti pesanti del vecchio mondo 
e dato la possiblità ad un uomo nuovo di emergere dalle acque: 

Sentiva che finalmente qualche cosa di grande accadeva, di 
molto più grande che non fosse la morte del padre, e ch'era 
finito lo stagnare dell'acque tra le basse rive.-^ 

Anche Federico Monti percepisce la guerra come una forza irruente 
che travolge cose e persone, ma difìcrentemente da Filippo, preferisce 
non alimentare un fiume divenuto ormai incontenibile ma attendere 
di esserne travolto cercando di ridurre il margine dei danni. Mary, al 
contrario, non condivide la cautela del marito. Preferisce abbandonare 
la propria posizione privilegiata di donna agiata che tuttavia la fa sen- 
tire inutile ed alienata dai meccanismi della storia, e partecipare come 

Predi non vorrebbe nemmeno che io facessi l'infermiera. 
Egli dice cosi: che noi siamo sulla riva e che se il torrente 
ingrossa non è una buona ragione per metterci dentro il 
piede e poi la caviglia e poi il ginocchio e il resto.-** 

Tuttavia, la guerra travolgerà inevitabilmente anche la fimiglia Monti, 
e di nuovo Borgese utilizza l'immagine del fiume in piena che allaga e 
penetra anche le dimore più elevate e protette: 

Che gioco era questo? E cosa avevano in mente tutti e 
tre? Gioco! Era la guerra Egli aveva serrato porte e finestre 
perché i suoi beni restassero all'asciutto, ma ecco la piena 
gorgogliando da una fessura gli allagava a tradimento la 

Sia Filippo, l'interventista che Federico, il neutralista, subiranno il trauma 
della guerra e da sopravissuti dovranno ricucire ferite, convivere con 
corpi mutilati e imparare ad emergere da crisi esistenziali che mettono 
in discussione il loro modo di interpretare se stessi e la realtà. 

Decisiva, in un periodo della storia d'Italia così tumultuoso e impre- 
vedibile, risulta la capacità di "saper nuotare" o ahneno "galleggiare" per 

CARTE ITALIANE, VOL. J (2007) 183 

non lasciarsi travolgere dalle correnti rapide e pericolose del destino, per 
non farsi risucchiare interamente nei vortici della pazzia, e non affogare 
nel ricordo e nel rimpianto di un'era passata. Nel contesto della confu- 
sione ideologica che caratterizza l'Italia dell'immediato dopoguerra, la 
sopravvivenza nel tumultuoso mare della storia si configura come abilità 
di adattarsi ai tempi o di trovare un solido terreno ideologico che offra 
un senso di stabilità. Mary per esempio, che ha "imparato a nuotare 
a Long Island," oltre a sopravvivere il tragico naufragio dell' L^/y«e5, 
antecedente simbolico che anticipa il "naufragio" di Rubè nella folla, 
sopravvive la guerra in virtù della sua fede cristiana e delle sue origini 
americane, che l'hanno sottratta dagli schemi rigidi delle convenzioni 
sociali che costringono la donna ai ruoli prederminati di madre e di 
moglie obbediente. 

Eugenia emerge dalla guerra e dalla sua travagliata relazione con 
Filippo mettendo in discussione la sua identità di donna e trovando, nel 
suo istinto materno e nella capacità di procreare, uno scoglio saldo su cui 
aggrapparsi per non affondare nella depressione. Si propone, nel caso che 
sua figlia fosse una femmina, di educarla diversamente e farla crescere 
forte e indipendente. Eugenia è un personaggio composito e nelle sue 
diverse rappresentazioni allude a varie figure femminili che apparten- 
gono alla tradizione classico-occidentale. Le descrizioni di Eugenia che 
l'associano all'immagine del cigno e il suo primo, violento rapporto 
sessuale con Rubè, che la strumentaHzza con l'intento di confermare la 
propria mascolinità,'*" alludono all'episodio della violenza di Zeus verso 
Leda. Il rapporto tra Rubè e Eugenia si rivela negativamente contami- 
nato da tale inizio, e la tristezza e frigidità di cui Rubè accusa Eugenia 
ne rappresentano il risultato. 

Il ruolo di moglie e l'abbandono di Rubè, legano invece Eugenia 
alla figura di Penelope. Tradizionalmente considerata simbolo di fedeltà 
coniugale e protettrice dello spazio domestico, la figura di Penelope 
che emerge dal testo di Omero of&e tuttavia ambiguità interpretative 
che permettono letture alternative e che mettono in discussione l'im- 
magine di Penelope come moglie che attende rassegnata il ritorno del 
marito. Adriana Cavavero, in particolare, offre una lettura particolar- 
mente originale dell'immagine di Penelope che attende per vent'anni 
il ritorno deU'eroe, tessendo e disfacendo la tela che la separa da un 
nuovo matrimonio con Antinoo. Il notturno disfare ciò che di giorno 
tesse, descritto nell'Odissea, è usualmente considerato un gesto di fedele 
attesa del marito assente. La Cavarero interpreta l'atto del disfare come 


eterno sottrarsi, non solo al matrimonio col capo degli invasori, ma al 
ruolo, al tempo e allo spazio che l'ordine simbolico patriarcale ritaglia 
alla moglie dell'eroe.^' 

Eugenia soffre terribilmente per la partenza di Rubò, ma allo stesso 
tempo matura il proposito di sopravvivere per educare sua figlia diver- 
samente e spezzare il ciclo di insoddisfazione femminile che stigmatizza 
negativamente la sua famiglia. Trovando un suo spazio nella solitudine 
forzata, Eugenia comprende gradualmente che tale proposito non è pos- 
sibile in una relazione contaminata dalla contlisa e contraddittoria itlentità 
maschile del marito, che vede nella bellezza di Eugenia un accessorio da 
sfoggiare per diventare oggetto di ammirazione e gelosia altrui. Il ricon- 
giungimento con il consorte, che nelV Odissea Penelope stranamente 
ritarda mettendo in discussione l'identità di Ulisse, in Rubè non si verifica. 
Particolarmente utile per comprendere l'ambiguità del mancato incontro 
tra Rubè e Eugenia, è il contributo di Guido Baldi che suggerisce un 
collegamento tra eventi apparentemente casuali che si intrecciano nelF 
impianto fabulistico del romanzo e gli impulsi imperscrutabili dell'incon- 
scio.'" Secondo Baldi, lo stile narrativo di Borgese intenzionalmente lascia 
emergere ambiguità sulle reali motivazioni che guidano le azioni apparen- 
temente casuali dei personaggi. Seguendo le riflessioni del Baldi, sembra 
legittimo interpretare la decisione di Eugenia di sorprendere il marito alla 
stazione piuttosto che mandare un telegramma come richiesto da Rubè, 
azione che determina indirettamente la morte cHi Rubè, cecine espressione 
del desiderio inconsapevole o forse leggermente percepito, di mantenere 
il proprio spazio rifiutando di rientrare in una relazione distruttiva. 

Anche Celestina, come Eugenia rappresenta una figura femminile 
composita e ricca di echi classici e letterari. La sua bellezza incomparabile, 
e la sua condizione di moglie adultera, la associano ad Elena; il suo canto, 
in grado di incantare e sedurre rendendo l'ascoltatore immemore, ricon- 
duce al canto delle Sirene e il suo potere simultaneamente ipnotizzante e 
pericoloso; la sua innocenza, ricorda l'innocenza di Eva prima di scoprire 
la propria nudità'' e la purezza e spontaneità della giovane Nausicaa; la 
sua sensualità prorompente in grado di trattenere l'eroe dal compimento 
del proprio destino nei flutti tumultuosi e imprevedibili della storia, 
chiaramente allude alla sensualità carnale di Calipso e Circe. Si tratta di 
un'inmiagine di perfezione fenuninile che sintetizza qualità espresse in 
figure idealizzate che rispecchiano desideri e fantasie maschili, e per questo 
motivo rappresenta anche la fugura allegorica più irreale e distante dalla 
realtà presentata nel contesto del romanzo, che l'efi'etto demistificatore 

CARTE ITALIANE, VOL. .? (2U07) 185 

dell'ironia di Rubè ridimensiona fino all'eccesso, nel momento in cui 
osserva il cadavere di Celestina nudo, livido e sfigurato sulla riva del lago. 
La sua morte simboleggia anche la morte delle fantasie e di un inuiiagi- 
nario maschile che trae dalla letteratura e dal mondo dell'arte i suoi canoni 
di bellezza muliebre, e in tal senso suggerisce la necessità di creare modelli 
di bellezza femminile più al passo con i tempi. 

La morte di Celestina rappresenta il punto di partenza di una 
graduale corruzione che conduce Rubè in una spirale distruttiva da 
cui non riesce ad emergere. Il suo tentato ritorno a Calinni alla ricerca 
delle proprie origini si presenta come una missione impossibile: Calinni 
rimane lontana, alta sulla "montagna inaccessibile e sacra."'^'* In questo 
senso Rubè si configura come un Ulisse fiìllito che simboleggia la crisi 
dei valori di mascolinità celebrati dalla tradizione letteraria occiden- 
tale. Rubè finisce per "naufragare," come l'Ulisse di Dante, nella folla, 
mentre vagabonda senza meta per Bologna, afflitto da presentimenti di 
morte: muore travolto da una carica di cavalleria, durante un corteo di 
dimostranti rossi, trovandosi in una "prima fila" che non ha cercato e a 
cui ideologicamente non appartiene. Sradicato dalla sua terra d'origine, 
inserito nei flutti nella storia e incapace di navigare al passo con i tempi, 
il naufragio di Rubè, simboleggia la morte di una mascolinità, promossa 
dagli ideali celebrati dall'Ulisse di D'Annunzio, legati ad un passato 
nostalgico che non può più concretizzarsi dopo l'ingresso dell'Italia nella 
modernità, e simultaneamente afferma la necessità di elaborare modelli 
di mascolinità e femminilità più fluidi ed equilibrati. 


1. Messineo, Daniela. // t'i({i^io di Ulisse da Dante a Levi. Firenze: 
Atheneum, 1995. 15-20. 46-51. 

2. Alighieri, Dante. Infenw. Firenze: La Nuova Italia, 1956. Canto XXVI, 
vv. 96-97. 

3. Per un sommario delle diverse interpretazioni di Dante e di 
D'Annunzio della figura di Ulisse si è consultato il testo della Messineo, di cui i 
paragrafi precedenti costituiscono una breve parafrasi (15-20, 46-51). 

4. Lukàcs, George. Teoria del roiiianzo. Milano: Garzanti, 1974. 

5. De Maria, Luciano. Introduzione a Rubè. Milano: Mondadori, 1994. 

6. Kroha, Lucienne. "Edipo e modernità: Rubè di G.A. Borgese fi-a 
psicanalisi e letteratura." Italica 77:1, 45. 


1 . De Man Paul. Bliiidticss and Insii^lit Hssiiya in the Rlicloric of CÀvitcìnporaiy 
Criticisin. University of Minnesota Press, 1983. 

8. Ivi, 5. 

9. Ivi, 185. 

10. Borgese, Giuseppe Antonio. Rubc. Milano: Oscar Mondadori, 1928. 5. 

11. Ivi, 5. 

12. Ivi, 5. 

13. Beard, Gorge Miller. American NenvHsncss: Its Causa and Conscqucnccs. 
New York: Putnam, 1881. 

14. Borgese, G.A.. Rubò. 6. 

15. Ivi, 24. 

16. Ivi, 16. 

17. Borgese, G.A.. Gabriele D'Annunzio. Arnoldo Mondadori Editore, 
1951. 142. 

18. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Phenonieìioloiiy of Spirir. Trans. A.V. 
Miller. Oxford: Clarendon, 1977. 289. 

19. Borgese, G. A.. Ri<k'. 26. 

20. Kroha, Lucienne. Edipo e modernità: Rubè di G.A. Borgese fra psicanalisi 
e letteratura. 46. 

21. Borgese, G. A. .Ri(6f. 101. 

22. Hegel, G.W. E. Phenomenology ofSpirit. 288. 

23. Fussell, Paul. Tlie Crcat Win and Modem Memory Oxford University 
Press: 1975.21. 

24. Borgese, G. A.. Rubè. 93. 

25. Ivi, 98. 

26. Ivi, 7. 

27. Ivi, 24. 

28. Ivi, 62. 

29. Ivi, 110. 

30. La prima relazione sessuale tra Rubè ed Eugenia segue immediata- 
mente le proposte di un soldato omosessuale. 

31 . Cavarero, Adriana. In Spitc of Plato: A femiì list Rewriting ofAncient Pliiloso- 
pliy Trans. Serena Anderlini and Aine O'Healy. New York: Routledge, 1995. 

32. Baldi, Guido. "Il caso e l'inconscio: sulla coscienza narrativa del Rubè 
e di Borghese." Iwtterc Italiane 4: 2002. 549-570. 

33. Perde tale innocenza e comincia a provare pudore, quando si accorge 
dello sguardo desiderante di Rubè. La virilità mediterranea e passionale di Rubè 
considera la donna come oggetto da ammirare e possedere. 

34. Borgese, G. A.. Rubè. 355. 

La lunga notte del cinema italiano; 
fascisti ed esquimesi 

(Jristiiìci I Illa 

Uiìiì'ersity oj CaUfornia, Los Atigeles 

In Jinij^niciìt at Sureììibcrq del 1961 del regista americano Stanley Kramer, 
tìhn che tratta del processo di Norimberga contro alcuni gerarchi nazisti 
nel secondo dopoguerra, rav\'ocato dell'accusa Tad Lawson, rivolgendosi 
al giudice Dan Haywood interpretato da Spencer Tracey e riferendosi 
all'atteggiamento generale del popolo tedesco ed alle loro giustificazioni 
nei confronti dei crimini commessi nel loro paese, afferma: "There are 
no Nazis in Germany. The Eskimos invaded Germany and they took 
over. That's when ali those terrible thmgs happened. It wasn't the fault 
of the Germans. It was the fault of the damned Eskimos!" Nessun 
tedesco sembra essere colpevole. Tale affermazione è valida anche per 
gli italiani. Non sembrano esserci stati fascisti in Italia e se ci sono stati 
non erano cosi terribili e malvagi come quei maledetti invasori tede- 
schi, gli eschimesi di casa nostra. E tale attitudine che mi propongo di 
analizzare osservando come un'intera nazione crei il mito della propria 
innocenza e bontà scaricando la cattiva coscienza e la colpa di nefande 
azioni SUI malefici "mostri teutonici" ricostruendosi un passato di lotta 
e resistenza nei confronti del tedesco invasore. Cercherò di esaminare 
come tali convinzioni influenzino profondamente la produzione cine- 
matografica italiana focalizzando maggiormente la mia attenzione sugli 
anni quaranta, cinquanta e sessanta. 

Nel secondo dopoguerra l'Italia, distrutta da un conflitto mondiale e 
da una guerra che ha visto gli italiani combattere gli uni contro gli altri, 
assiste ad un tentativo di cancellare il recente passato sia da parte della 
memoria ufilciale, amministrata dal governo italiano, che da quella col- 
lettiva del popolo per poter riappacificarsi e ricostruire il paese. Evento 
esemplare è la cosiddetta "amnistia Togliatti," il decreto presidenziale 
n. 4 del 22 giugno 1946, che concede l'amnistia per i reati politici e 
militari. Come si legge nella relazione firmata dal Ministro di Grazia e 
Giustizia, il comunista Palmiro Togliatti per l'appunto, ciò è dovuto ad 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 187 


un desiderio di pacificazione e riconciliazione di tutti "i buoni italiani" 
nel nome di una Repubblica sorta dall'ispirazione al rinnovamento della 
vita nazionale. Afferma Togliatti: 

Giusta e profondamente sentita, da un lato, la necessità 
di un rapido avviamento del paese a condizioni di pace 
politica e sociale. La Repubblica, sorta dalla aspirazione al 
rinnovamento della nostra vita nazionale, non può non dare 
soddisfazione a questa necessità, presentandosi così sin dai 
primi suoi passi come il regime della pacificazione e della 
riconciliazione di tutti i buoni italiani.' 

All'amnistia seguono altri due provvedimenti di clemenza nel 1948 
e nel 1953 con il risultato che quasi tutti i detenuti per delitti fascisti 
riacquistano la libertà dopo breve tempo ed altri attraverso la concezione 
della grazia. 

Tale relazione di Togliatti è emblematica al fine di giustificare i 
provvedimenti dello stato italiano. Nella rielaborazione ufficiale offerta 
l'italiano diviene una figura caratterizzata da innata bontà ed incapacità 
di compiere azioni feroci e crudeli. Nasce il "mito del bravo italiano" 
ed accanto ad esso la leggenda di un intero popolo avverso al regime 
fascista ed al conflitto che dilaniava l'intera Europa ed unito nella lotta 
per la libertà sotto la bandiera della Resistenza. Come osserva lo storico 
Aurelio Lepre, in V^ia Rasella. Lei^^eniia e realtà della Resistenza romana, gli 
antifascisti consapevoli erano stati pochi e molti lo diventarono soltanto 
per la tragica esperienza della guerra e dopo la guerra. Nel secondo 
dopoguerra "molti immaginarono un passato diverso, di profonda avver- 
sione alla guerra fin dall'inizio e anche di deciso antifascismo, sia pure 
tenuto nascosto. Nacque quindi la leggenda di un popolo che era stato 
spinto alla guerra controvoglia, dalla sola forza della dittatura, e questa 
leggenda placò i rimorsi."- 

A cominciare dal dopoguerra si assiste in Italia a quel fenomeno 
che Remo Bodei nel Libro della memoria e della speranza definisce amni- 
stia-amnesia della memoria.^ Ed è proprio il cinema che contribuisce a 
diffonderlo maggiormente principalmente attraverso la figura del regista 
Roberto Rossellini, deus ex machina al servizio di una Mnemosine par- 
ziale e deformata. 

Rossellini aveva già inaugurato il mito della bontà del popolo 
italiano durante il periodo fascista con la trilogia della guerra fascista 

CARTE ITALIANE, l'OL. i (2007) 189 

composta dal suo film d'esordio Lei nave biaiìca del 1941, Ufi pilota ritorna 
e L'tioiiio della croce, entrambi del 1942, film di propaganda politica e bel- 
lica. Essi avevano dato avvio nell'ambito cinematografico all'immagine 
degli italiani "brava gente." Paolo Pillitten in Cinema e fiction la descrive 
nel modo seguente: 

Consisteva (e consiste) nel porre il soggetto, nella fat- 
tispecie il soldato italiano, in una sorta di dimensione 
etico-umanitana che gli permettesse di apparire (e di cre- 
dersi) sempre e comunque una brava persona, quand'anche 
venisse coinvolto in guerre atroci e pur partecipandovi, pur 
aggredendo la Grecia, l'Albania, la Francia, la Jugoslavia, la 
Russia, ne rimanesse integro, innocente, buono, e magari, 

L'immagine dell'italiano che va alla guerra ed uccide, aggredisce, mas- 
sacra viene cancellata da quella del buon italiano, persona per bene, 
pilota umano, soldato dal cuore d'oro. In tal modo si impedisce sia ai 
protagonisti della guerra che al pubblico di assumersi responsabilità 
individuali e collettive. 

Questa tendenza di fondo appare anche nella trilogia della guerra 
antitascista e resistenziale non sorprendentemente dello stesso Rossel- 
lini, incredibile trasformista, che ora si pone a fianco degli avversari del 
fascismo che aveva precedentemente esaltato. Tale trilogia è composta 
da Roma città aperta del 1945, Paisà del 1946 e Germania anno zero del 
1947. Di particolare interesse risulta Roma città aperta dove la mitologia 
e il leit motiv dell'italiano brava gente è sempre fortemente presente e 
stende un velo di oblio suUe colpe collettive attribuendo ogni respon- 
sabilità ai soli tedeschi ed allargando il concetto di Resistenza fino 
a coinvolgere anche ragazzini. Viene creato da Rossellini il mito di 
un'intera popolazione eroica che si stringe contro il germanico nemico 
invasore. Sono sì presenti in Roma città aperta figure di collaborazionisti 
italiani "traditori" quali la fragile e cocainomane soubrette Marina Man, 
ma sono una piccola parte della popolazione, sembra dire Rossellini. In 
ogni caso, dipinge Marina con riprovazione e le attribuisce forti sensi 
di colpa quando denuncia alle SS il fidanzato partigiano. Si può quindi 
osservare con Pillitteri che: 


Rollili dita aperta è stata l'epopea di una minoranza, che 
Roberto Rossellini trasfigurò m maggioranza, consegnando 
alla memoria degli italiani non la Roma spaventata e tutta 
occupata dai problemi della sopravvivenza che fu nella 
realtà, ma una Roma tragica ed eroica. Rossellini [...] in 
Roma città aperta si fece anche lui partecipe e complice della 

La rimozione porta ad attribuire tutta la responsabilità ai perfidi 
nazisti e tale atteggiamento si riflette anche nella produzione cmemato- 
grafica italiana in particolare degli anni quaranta e sessanta dove il nazista, 
responsabile di tutti i mali, è un "mostro" che assume solitamente le 
sembianze di un gelido e sadico SS disposto ad utilizzare ogni mezzo per 
poter raggiungere i suoi scopi, dotato di potere assoluto di vita e morte e 
illuminato da bagliori satanici. Come in Roma città aperta, in L'ebreo errante 
di Goffredo Alessandrini del 1948 o in L'Oro di Roma di Carlo Lizzani 
del 1960, le SS sono uomini segaligni, alti, biondi, duri, freddi, rigidi. 
Privi di ogni tipo di umanità e pietà, vengono ad incarnare la totale disu- 
manizzazione dei criminali. Non siamo affatto in presenza della banalità 
del male, descritta da Annah Arendt in Eichmaini inJerusalem.A Report oii 
the Banality of Evil, di burocrati convinti di aver semplicemente seguito 
gli ordini, di aver servito fedelmente il loro paese sino all'estremo, 
fortemente persuasi della loro innocenza in quanto non avevano com- 
piuto nessuna azione illegale nei confronti dell'allora vigente sistema 
legale nazista. Afferma infatti la Arendt riferendosi ad Eichmaiin, il cui 
processo in Israele nel 1961 ha dettagliatamente descritto in Lichmaiiti 
in Jenisalem'/'Despke ali efforts of the prosecution, everybody could see 
that this man was not a "monster."*' Nei film italiani negli anni quaranta, 
e sessanta (gli anni cinquanta costituiscono una parentesi), al contrario, il 
nazista glaciale, disumano, demoniaco diviene la personificazione di tutti 
i mali, il responsabile di tutte le colpe, il perverso capro espiatorio su cui 
scaricare una coscienza non totalmente candida, incarnazione del male 
e della malvagità. Esemplare è il film di (Giuseppe De Santis dal titolo 
emblematico Italiani brava j^ente del 1 965 dove, durante la campagna di 
Russia, accanto ai semplici ed ingenui soldati italiani che bevono vino 
con un partigiano russe:) loro prigioniero e cantano Quel Mazzoliti di fiori, 
vi sono i temibili soldati tedeschi. Essi sono accompagnati dai laceranti 
latrati di cani lupo, urlano incomprensibili parole dure ed uccidono a 
sangue fì^eddo un giovane russo nascosto in un granaio, sconvolgendo i 

CARTE ITALIANE, VOI. .? (2()()7) 1 9 1 

poveri giovani italiani che sognano nostalgicamente il lontano bel paese 
dove fioriscono i limoni di letteraria memoria e che preferiscono che 
la guerra finisca a "tarallucci e vino." 

Ed i fascisti? Che fine hanno fatto? Scomparsi? Non del tutto, 
ma il periodo fascista tende ad essere rimosso in nome del futuro e 
della ricostruzione del paese. Viene visto, seguendo l'insegnamento di 
Benedetto Croce, quale buia parentesi della storia italiana e si tende a 
stendere un velo sopra il recente passato. Ciò viene favorito in ambito 
cinematografico anche dalla forte censura che sorprendentemente si 
rifa a disposizioni fasciste del 1923 che ancor più sorprendentemente 
verranno abrogate solo nel 1962, quando verrà varata una nuova legge 
di censura. E non ci si può forse nemmeno stupire del tatto che nel- 
l'immediato dopoguerra le commissioni di censura annoverano fra i loro 
funzionari membri del fascista Miniculpop, il Ministero della cultura 
popolare durante il ventennio. Infatti il direttore generale dello spetta- 
colo non è altro che Nicola de Pirro, ex direttore generale del teatro in 
periodo fascista, ex squadrista e sciarpa littoria, e con lui il capo divisione 
Gianni De Tommasi, alto funzionario del Miniculpop e collaboratore 
della rivista Difesa della razza, e con loro molti altri. Il nuovo governo 
democristiano si appoggia ai fascisti di ieri per contrastare il pericolo di 
una nuova cultura popolare e rinnovatrice, espressione di un popolo di 
cui la borghesia è terrorizzata. 

Figura di spicco nell'ambito censorio è l'onorevole democristiano 
Giulio Andreotti, sottosegretario allo spettacolo dal 1947 al 1953. Egli 
influenza fortemente la produzione cinematografica con un'incisiva 
azione di censura in quanto preoccupato per il forte influsso della 
sinistra sul cinema neorealista, che egli cerca di soffocare, ed aspira a 
produzioni cinematografiche che "non disonorino le nostre glorie, non 
infanghino i nostri costumi, non violino — per eccesso di polemica — le 
norme della prudenza e della saggezza."^ L'azione censori di Andreotti 
e quella dei suoi successori, i democristiani Giuseppe Ermini e Oscar 
Luigi Scalfaro, colpisce film dai soggetti politicamente spregiudicati, 
con la presenza di temi che hanno al centro la patria, il Risorgimento, 
la Grande guerra o la Seconda guerra mondiale. Ad esempio Achtuiij^ 
Banditi di Carlo Lizzani del 1951, una storia partigiana, deve attendere 
cinque anni per poter ottenere il visto di esportazione all'estero. Il cul- 
mine viene raggiunto quando il 5 ottobre del 1953 vengono condannati 
per oltraggio alle forze armate dal tribunale militare di Peschiera, in base 
al Codice penale militare fascista del 1941, due intellettuali quali Renzo 


Rienzi e Guido Aristarco. Renzi aveva scritto un articolo-proposta per 
un film intitolato L'iumata Sai^apò,^ pubblicato da Aristarco sulla rivista 
da lui diretta, "Cmenia nuovo.'"' Si trattava di ricordi autobiografici 
della campagna bellica di Cirecia e delineava un'immagine critica e non 
totalmente eroica dei soldati italiani osservando come ufficiali di ogni 
grado e la truppa si approfittassero delle condizioni di estrema indigenza 
della popolazione, come le donne per sopravvivere fossero costrette a 
prostituirsi e come tra gli italiani sorgessero rivalità e conflitti per il 
possesso esclusivo di qualcuna di quelle donne. Rienzi fu condannato a 
sette mesi e tre giorni con la condizionale ed alla rimozione del grado 
ed Aristarco a sei mesi con la condizionale. 

Gli anni cinquanta in particolare sono, quindi, un periodo buio, 
repressivo nei confronti di ogni argomento delicato che riguarda il 
secondo conflitto mondiale tanto che anche film che rivolgono lo 
sguardo all'oppressore tedesco vengono censurati per paura di alienarsi 
la Germania di Adenauer, nazione strategica per contrastare il pericolo 
rosso proveniente dall'Est. Come ricorda Mino Agentieri ne LìJ censura 
nel cinefila italiano, un esempio è il veto posto nel 1954 dalla Direzione 
generale dello spettacolo a un progetto di film di Salvatore Laurani e 
Alfredo Riannetti sull'eccidio dei soldati italiani perpetrato dai tedeschi 
a Cefalonia con il pretesto che la pellicola guasterebbe i buoni rapporti 
tra l'Italia e la Repubblica federale tedesca. Significativamente il pro- 
duttore Carlo Ponti dichiara in quello stesso periodo a un'assemblea 
dell'Associazione per la libertà della cultura, che Roma città aperta non 
sarebbe stato più realizzabile in quanto sgradito ai tedeschi. 

Solo successivamente, a partire dagli anni sessanta, la censura si 
stempera leggermente in seguito ad un tacito accordo tra l'industria 
cinematografica e l'amministrazione pubblica dovuto alla necessità di 
allontanare la crisi dalla cinematografia italiana in seguito all'avvento 
deUa televisione. Numerosi sono i motivi di questo lieve cambiamento 
di rotta da parte della censura. L'esigenza di un'analisi e il rinnovato inte- 
resse per il ventennio trova anche la sua ragione d'essere nel poderoso 
movimento di massa e nei disordini che in alcune città italiane, quali 
Reggio Emilia e Genova (roccaforte della Resistenza insorta in seguito 
alla proposta di organizzarvi un congresso del MSI — il ricostituito 
partito fascista), avevano respinto un pericoloso rigurgito neofascista 
dovuto al tentativo di un governo di destra del capo del governo Fer- 
nando Tambroni nel 1960. Tambroni fu costretto a dimettersi; il nuovo 
governo venne affidato ad Anùntore Fanfani che diede l'avvio ad una 

CA RTE ITA LIA NE, VOL. 3 (200 7) 1 93 

lunga serie di governi di centro-sinistra. Sembra esservi una svolta a 
livello politico. Inoltre, a livello internazionale si fa largo un momento 
di coesistenza pacifica tra le due superpotenze Stati Uniti ed Unione 
Sovietica, dopo un intenso periodo di guerra fredda, e la Germania non 
è più una nazione intoccabile. 

Riappare quindi la figura del fascista ed anche del nazista nella pro- 
duzione cinematografica. Tra il 1960 e il 1964 vengono prodotti circa una 
cinquantina di film che hanno come tema la seconda guerra mondiale e la 
Resistenza. Tale nuova stagione del cinema italiano era stata inaugurata nel 
1959 con la vittoria ex aequo del Leone d'Oro a Venezia di due film ita- 
liani di argomento storico La ^^mudc <^ucrra di Mario Monicelli con Alberto 
Sordi e Vittorio Gassman, sulla prima guerra mondiale, ed II j^enerale della 
Roi'crc di Roberto Rossellini con Vittorio De Sica. La novità di questi 
due film consiste nell'allontanarsi dalla retorica con cui venivano trattati 
gli avvenimenti storici e nel concentrare l'attenzione non su personaggi- 
simbolo ma su persone comuni. In aggiunta vi è l'unione di tragedia e 
conuiiedia che attira lo spettatore e risulta vincente al box-office dando 
inizio ad un vero e proprio nuovo corso del cinema italiano. Sull'onda di 
questi due film si sviluppa da una lato una produzione fortemente incline 
alla commedia, influenzata da La ^qrande guerra, e dall'altro una di tono 
maggiormente serio che si rifa a II ^cuemlc della Rovere. 

La lezione del film di Monicelli impera e viene applicata anche 
alla rappresentazione cinematografica del fascista. La novità è costituita 
dall'introduzione della tradizione comico-farsesca, dalla commedia 
all'italiana. I più conosciuti comici italiani impersonano figure di fascisti 
in molti film. Appaiono tra i molti nel 1960 Sua Eccellenza si fermò a 
mangiare di Mario Mattoli conTotò e UgoTognazzi, Tutti a casa di Luigi 
Comencini con Alberto Sordi e Eduardo de Filippo, nel 1961 Gerarchi si 
muore di Simonelli con Aldo Fabrizi, Raimondo Vianello, Franco Franchi 
e Ciccio Ingrassia ed II federale di Luciano Salce con Ugo Tognazzi, nel 
1962 Afilli rui^^eiiti di Luigi Zampa con Nino Manfredi e Li marcia su 
Roma di Dino Risi con UgoTognazzi e Vittorio Gasmann. 

Tali film raccontano la storia in nome del ridendo castij^a /norw. Tut- 
tavia nell'instante in cui si sta per esprimere un giudizio, c'è un momento 
di ammicco e captatio benevoleiitiae per non ofìendere il pubblico. Come 
osserva Federico Fellini "è una satira che si mangia la coda" attraverso 
una "capriola di complicità per [...] comunqvie continuare a vivere, 
per tirare a campare"'" in nome, aggiungo, del "senio tutti italiani." Di 
conseguenza non si ha tanto un'analisi critica del fascismo e nazismo 


ed un tentativo di assegnare colpe e meriti quanto una descrizione del 
costume fascista e delle ridicole pratiche di regime cui viene sempre 
contrapposto il buon senso piccolo borghese dell'italiano. 

L'altro filone, maggiormente seno, viene inaugurato da // i^awraìe 
della Rovere di Rossellini con Vittorio De Sica. Si tratta di un perso- 
naggio incontrato dal giornalista Indro Montanelli, autore del racconto 
da cui è adattato il film, durante il suo soggiorno a San Vittore. Egli 
aveva incontrato Della Rovere, elegante col suo monocolo, che aveva 
affermato di essere stato catturato dai tedeschi mentre stava per pren- 
dere il comando militare della resistenza. Al contrario era stato cacciato 
dall'esercito per borsa nera e truffa, arrestato dalla Gestapo, gli era stato 
offerto un migliore trattamento a patto che facesse cantare i compagni. 
Rossellini, contrariamente alla verità, lo trasforma in un eroe che si 
sacrifica per i compagni, decidendo di non tradirli. 

Questo travisamento del personaggio principale permette di com- 
prendere come vi sia nell'ambito del cinema sul fascismo il tentativo di 
imporre una visione dell'antifascismo sempre più larga, sempre più onni- 
comprensiva, un antifascismo in chiave umanitaria, fatto più di bontà 
d'animo che di consapevolezza ideologica, connotato più da rifiuti etici 
che da scelte politiche mentre il fascismo e la dittatura vengono letti 
come un momento di malvagità umana di pochi. 

Tra i film di questo filone vanno citati Estate violenta di Valerio 
Zurlini del 1959, La lutila notte del '43 di Florestano Vancini del 1960, 
Le quattro (giornate di Napoli di Nanni Loy del 1962, // Processo di Verona 
di Carlo Lizzani e Italiani brava j^ente di De Santis del 1963. Molti di 
questi film incontrano l'opposizione e gli ostacoli della censura e di 
coloro che si preoccupano dell'offesa dignità nazionale. La mirande {guerra 
ed // generale della Rovere sono film che scatenano polemiche tanto che 

10 scrittore Giovanni Guareschi rastrella proseliti tra i fascisti che gettano 
a Roma e in altre città itaHane uova marce e bombette puzzolenti nei 
cinematografi dove viene proiettato il film di Rossellini. Non viene 
concessa la programmazione obbligatoria al film di Nelo Risi sulla lotta 
antifascista, 1 fratelli Rosselli, per mancanza di requisiti tecnici ed artistici 
mentre era stato premiato dai critici con il Nastro d'Argento nel 1959. 

11 già citato La lunj^a notte del '43 di Florestano Vancini, tratto da un 
racconto di Giorgio Bassani alla cui sceneggiatura partecipa anche Pier 
Paolo Pasolini e che rievoca un eccidio perpetrato dai fascisti a Ferrara, 
viene considerato uno spettacolo atroce e immorale e si minaccia di 
rifiutargli i finanziamenti statali. 

CARTE ITALIANE, VOL. .ì (2007) 195 

Parlare di fascismo in chiave comica risulta di conseguenza maggior- 
mente sicuro per non incorrere in polemiche o rimanere intrappolati 
nelle maglie della censura e risulta fortemente gradito a un intero popolo 
e ad uno stato animati dal desiderio di dimenticare. Lo stato, la società 
ed anche il cinema in italia preferiscono infatti non vedere, non sentire 
e non parlare e se cercano di farlo sdrammatizzano il tutto attraverso 
la risata. È questa la precipuità dell'Italia, ridere sempre delle tragedie. 
Talvolta la risata nasconde un lato amaro di analisi e riflessione, talvolta 
si limita a divertimento tout court ed è espressione di superficialità. L'Italia 
non è il paese del tragico "malvagio" wagneriano Hitler, visto come 
incarnazione del male assoluto nell'immaginario collettivo del nostro 
secolo, raramente nominato o nostalgicamente ricordato dalla maggior 
parte dei suoi concittadini teutonici. L'Italia è invece la nazione di "Er 
Puzzone," soprannome dato dalla popolazione romana a Mussolini, ed 
è il luogo dove ancora oggi gli vengono dedicate trasmissioni televisive 
in chiave nostalgica. È accaduto il 20 ottobre del 2004 sulla prima rete 
nazionale in uno dei programmi più seguiti Porta <? porta con il pre- 
sentatore Bruno Vespa nella puntata apologetica intitolata "Mio padre 
Mussolini" dove sono apparsi il figlio del Duce Romano, la nipote Ales- 
sandra e opinionisti e storici quali Roberto Gervaso e Arrigo Petacco 
riunitisi per ricordare "quel brav'uomo che era Benito." Molto ironico 
e divertente risulta il commento del giornalista Alessandro Robecchi 
del quotidiano comunista // Manifesto , e vorrei concludere proprio con 
il suo intervento: 

C'è la giornata del tartufo, c'è la sagra delle cozze, non 
poteva certo mancare la settimana della rivalutazione del 
Puzzone. [...] Dunque, gran brav'uomo il Puzzone. Amava 
i figli e la fimiglia. Era una cara persona piuttosto liberal e 
soprattutto "rispettoso delle istituzioni." Gli storici presenti 
sono riusciti a non fare troppi danni e a non disturbare 
la ricostruzione dell'album di famiglia, figli e nipoti del 
Puzzone hanno reso la loro testimonianza. Nessuno ha 
ricordato a Romano Mussolini, jazzista, che nell'Italia di 
suo padre il jazz era vietato, in quanto degenerato e da 
negri. Dettagli." 



1. Canosa, Romano. Storia dell'epurazione in Italia. Milano: Baldini & 
Castoldi, 1999. 435. 

2. Lepre, Aurelio, lui Ruscllii. Lix\ic)itii e rciiltà ddìa RahUiìza roiiuiua. 
Bari: La Terza, 1991.43. 

3. Bodei, Remo. Libro della iiiciiioria e della speranza. Bologna: 11 mulino, 

4. Pilletti, Paolo. Cinema e futiou. Milano: Spirali, 2002. 33-34. 

5. Ivi, 43-44. 

6. Arendt, Hannah. Eictiiiiaini in Jenisalem. A Report oii the Banulity oj Evil. 
New York: The Viking Press, 1970. 55. 

7. Di Giammatteo, Fernaldo. Ijo s^^nardo inquieto. Firenze: La Nuova Italia, 
1994. 161. 

8. Sagapò in greco significa "ti amo" ed era questo il nomignolo attri- 
buito dagli inglesi all'esercito italiano di occupazione in Grecia per distinguerlo 
da quello tedesco maggiormente duro, repressivo e violento e per indicare i 
rapporti instauratasi tra la popolazione greca ed i soldati italiani. 

9. Ciìienia Nuovo 4 (1953). 

10. In Cinema e fiction. 64. 

11. Robecchi, Alessandro. Quel brai''uomo di Prcdappio. Il Manifesto 255 
(24 ottobre 2004): 1. 

The Italians facing/in front of the 
wars of the ne^v century 

Stefano Velotti 

Università lui Sapienza, Rome 


Questo convegno pone una domanda: in che modo gli italiani hanno 
rappresentato le guerre del ventesimo secolo? Gli interventi che mi 
hanno preceduto hanno dato risposte variegate e di grande interesse. 
Io ho scelto di provare a rispondere assumendo che i modi in cui 
rappresentiamo la guerra in parole e figure, gesti e suoni, dipendono 
dal modo — di per sé inosservabile — in cui ci rappresentiamo la guerra 
internamente, sul piano delle nostre rappresentazioni della mente e del 
sentire. La domanda che mi pongo potrebbe essere allora formulata così: 
dopo un secolo segnato da guerre e violenze senza precedenti, con la 
minaccia atomica e di altre armi di distruzione totale sullo sfondo, il 
sentire comune degli italiani dà segni di cambiamento rispetto al pas- 
sato? Più in particolare: la guerra irachena, che coinvolge anche truppe 
italiane inviate "m missione di pace," a "guerra finita" (ma sappiamo 
quanto queste parole siano menzognere!), ha forse evidenziato nella 
società civile italiana, per reazione, un nuovo senso comune, un nuovo 
modo comune di sentire, nei confronti della guerra? 

Non sono uno storico, né un giornaHsta, né un sociologo. E tanto 
meno uno scrutatore di anime. La mia risposta potrà basarsi quindi, da 
un lato, sull'informazione accessibile a tutti, sui fatti di pubblico dominio, 
sul mio appartenere come cittadino alla società civile italiana, sulle let- 
ture - libri e articoli - in circolazione; dall'altro, su quelle competenze 
- se così si possono chiamare - che chi pratica, studia e insegna, filosofia, 
cerca di acquisire e maturare. Da quest'ultimo punto di vista, mi chiedo 
se si possa trovare un senso filosoficamente sostenibile alla domanda: 
che cos'è un senso comune? Come è possibile che esso si modifichi, 
fino a promettere una "conversione dello sguardo," una rivoluzione 
del sentire? 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) \91 



Corniciamo dagli italiani. Italiani, brava j^ente, suonava il titolo di un 
film: ecco un mito nazionale che un po' di riflessione, un po' di ricerca 
storica, hanno da tempo sfatato.' Nelle relazioni sociali mterne, o in 
guerra, gli italiani sono come tutti gli altri. Vittime e carnefici, violenti 
e nonviolenti. Come italiani, nella storia dell'ultimo secolo abbiamo 
conosciuto velleità imperialiste, guerre civili, terrorismo, mafia, cinismo 
e indifl:'erenza verso le tragedie del prossimo, torture e abusi, in patria 
e all'estero. Tanto per citare due esempi recenti: la repressione violenta, 
non priva di forme di tortura, della protesta contro il G8 di Genova, e 
le immagini delle torture da parte dei nostri soldati in Somalia. 

La forza e la violenza attraversano tutta la nostra storia, nel pen- 
siero e nei fatti. E' vero, però, che abbiamo anche coltivato pensieri e 
modi di vita nonviolenti: prima di Machiavelli - teorico della arti poli- 
tiche della volpe e del leone, e della separazione tra morale e politica 
- abbiamo avuto Francesco d'Assisi, che chiama "fratelli" e "sorelle" 
uomini e donne, animali e cose; abbiamo celebrato il culto della guerra 
rigeneratrice, e abbiamo avuto una catena sotterranea, ma grandiosa, 
di protagonisti della nonviolenza.- La nostra Costituzione, poi, tutta 
intessuta di antifascismo, prevede alcuni articoli fondamentali dettati da 
quello che è stato chiamato "il complesso del tiranno": cioè dal timore 
di veder rinascere un regime politico autoritario, quale era stato il 
regime fascista, e dalla scrupolosa predisposizione di mezzi legaU che si 
ritengono capaci di impedirlo.' L'articolo 1 1 della nostra Carta, spesso 
ricordato di questi tempi, ripudia le guerre di aggressione e di conquista 
coloniale e prevede organismi internazionali che limitino la sovranità 
degli stati nazione in vista di "un ordinamento che assicuri la pace e la 
giustizia fra le Nazioni." 

In Italia, comunque, né la destra, né la sinistra di ispirazione marxista- 
leninista, sono mai state veramente attratte dal pacifismo. Una celebre 
frase di Marx, "La violenza è la levatrice di ogni vecchia società, gravida di 
una società nuova," tratta da // Capitale, è stata spesso citata per arruolare 
Marx tra gh ideologi della violenza. In realtà, come è stato mostrato,^ le 
cose non stanno esattamente così. Quella frase, si riferisce non al processo 
di liberazione del proletariato dalle sue catene, ma al passaggio violento 
dalla società feudale a quella capitalistica, in cui le catene del proletariato 
vengono forgiate. Ma nonostante tutto - nonostante anche la conversione 
del vecchio Engels alla condanna della guerra e della violenza, nonostante 
esempi come quelli di Rosa Luxemburg, che contrapponeva la partecipa- 

CARTE ITALIANE. VOL. 3 (2007) 199 

zione empatia alla totalità della vita alle miserie della violenza - non c'è 
dubbio che la parte storicamente ed ideologicamente predominante della 
sinistra - che si riferisse a Trotzky, a Lenin, o addirittura a Stalin - vedeva 
nella violenza il mezzo necessario per far avanzare l'umanità sulla via del 
socialismo, e nel proletariato, o nelle sue avanguardie, nel partito, l'agente 
che interpretava il corso inarrestabile di una storia teleologicamente 
orientata, destinata a concludersi con il paradiso socialista in terra. Da 
questo punto di vista, condivido pienamente le analisi di Marco Revelli, 
pronunciate significativamente a un convegno promosso da Rifondazione 
connuiista sul tema "Agire la nonviolenza.'"' Revelli indica almeno tre 
ragioni fondamentali per mostrare come quel sistema di pensiero sia oggi 
improponibile: 1) Dopo settant'anni circa di socialismo reale, al momento 
della sua implosione si è scoperto che l'umanità che aveva attraversato 
quell'esperienza era lontana anni luce dall'aver realizzato r"uomo nuovo," 
una società animata da spirito solidale. Anzi, vediamo l'opposto: in Russia, 
una miscela di autoritarismo politico, mafie, capitalismo selvaggio; nei 
Balcani, il riemergere di antichi odi etnici, rimasti congelati per decenni, 
ma non trasformati in nessun modo; nell'Europa dell'est, una società indi- 
vidualistica e competitiva, ansiosa per lo più di adeguarsi al capitalismo 
neohberista più sfi-enato; per non parlare poi della ex-Germania dell'est, 
in cui risorgono gruppi nazisti e antisemiti. 2) l'idea che una classe, il 
proletariato, incarni la ragione della Storia - secondo una filosofia della 
storia teleologica insostenibile - è stata non solo smentita dai tatti (il 
proletariato, la classe degli sfruttati, non guida certo il processo storico, e 
anzi difende a stento la propria sopravvivenza fisica), ma è stata assunta 
semmai dal neoconservatorismo rivoluzionario dei Fukuyama prima, dei 
vari Kagan e compagni, poi: il destino della propria nazione a realizzare 
il compimento della democrazia planetaria, come giustificazione della 
guerra infinita (e si v. su questo il bel libro di A. Lieven sul nazionalismo 
americano). 3) la questione atomica, e la rottura radicale sull'asse della 
storia che essa rappresenta. E quando diciamo "questione atomica," 
vogliamo indicare tutte quelle conquiste della tecnologia - militare e 
civile, derivate dalla fisica, dalla biologia o dalla chimica - che possono 
annientare l'intera umanità, rendendo la separazione tra mezzi e fini una 
categoria obsoleta, come aveva messo bene in luce Gùnther Anders già 
negli anni Cinquanta. 

Questo discorso merita di essere approfondito, e ci tornerò. Non 
prima però di aver dato uno sguardo alla cronaca sociale italiana di 
questo nuovo secolo. 



Nel febbraio del 2003, tre milioni di italiani, insieme ad oltre un cen- 
tinaio di milioni di altri cittadini nel mondo, hanno manifestato contro 
la guerra nnminente. Non era mai successo prima. Il New York Times, 
come si è ripetuto infinite volte e troppo ottimisticamente, ha parlato 
in quell'occasione di una seconda "Superpotenza" mondiale. Come tutti 
sappiamo, incuranti delle proteste della società civile, del diritto inter- 
nazionale, deirOnu, e di molti alleati tradizionali contrari all'intervento, 
gli Stati Uniti avrebbero cominciato la guerra un mese dopo, da soli. 

In Italia, i balconi e le finestre delle case, e perfino di alcuni palazzi 
pubbhci locah, facevano sventolare la bandiera della pace, con i colori 
dell'arcobaleno. I colori dell'arcobaleno cominciarono ad apparire un 
po' ovunque, anche sulla prima pagina del quotidiano "L'Unità," cioè il 
giornale comunista fondato da Antonio Gramsci, che per quasi mezzo 
secolo è stato l'organo del Partito Comunista Italiano (PCI). Allora, nel 
febbraio del 2003, c'era ancora Giovanni Paolo II, che, sebbene fosse 
vecchio e malato, non perdeva occasione per scagliarsi veementemente 
contro la guerra. Bush, con la moglie, era ai suoi funerali lo scorso 
aprile. Dal punto di vista della dottrina, Giovanni Paolo II aveva ripreso 
la teoria tradizionale della "guerra giusta," a cui dedica, nel Catechismo 
della chiesa universale del '93, un apposito capitolo. Dottrinalmente, ciò 
segna un passo indietro rispetto agli anni Cinquanta. Nella Pacei)i in terris, 
Giovanni XXIII aveva scritto che "nell'età atomica è irrazionale pensare 
che la guerra possa risarcire i diritti violati." Ma su quello che viene 
chiamato il piano "profetico," papa Wojtyla aveva giudicato la prima 
guerra del Golfo del 1991 come "un'avventura senza ritono." Dopo l'I 1 
settembre, gli sforzi del papa per contrastare la guerra erano aumentati, e 
già il 12 settembre del 2001, all'indomani dell'attacco alle Torri gemelle, 
diceva: "Imploriamo il Signore perché non prevalga la spirale dell'odio 
e della violenza." L'implorazione, come sappiamo, non fu ascoltata, né 
dal signore né da Bush e dai suoi alleati. 

E poi c'era un governo, quello ancora in carica, presieduto da Silvio 
Berlusconi, che si apprestava ad essere un fedele alleato della politica 
neoconservatrice dell'amministrazione Bush, e a far intervenire un con- 
tingente italiano, a guerra "conclusa," in "missione di pace." 

All'opposizione, i nostri litigiosi e pavidi partiti di sinistra discu- 
tevano se approvare o meno l'intervento armato. E ad ogni scadenza 
parlamentare, quando all'ordine del giorno c'era il rifinanziamento della 

e A RTE ITA LIA NE, VOL. } (200 7) 201 

nostra "missione di pace," discutevano a lungo sul da tarsi, procedendo a 
volte in ordine sparso, o spaccati in più schieramenti. 

Sulla stampa, la dizione "pacifista, senza se e senza ma" — se si 
esclude qualche testata di sinistra radicale — veniva solitamente pro- 
nunciata con l'ironia e la sufficienza che si riserva ai sognatori. Gino 
Strada, il medico di Emergency, veniva dipinto spesso come un fanatico 
irresponsabile. Questa supponenza non teneva conto — per ignoranza o 
malafede — delle varie forme di pacifismo esistenti, dell'azione continua, 
duratura e silenziosa di molte Organizzazioni non governative, '' dei suoi 
rapporti con il movimento nonviolento, di una storia di pensiero e di 
prassi nonviolenta molto variegata, da non ridursi in nessun modo a sole 
manifestazioni di piazza o ad aspirazioni di anime belle. 

Su tutta l'opinione pubblica mondiale, poi, aleggiavano molte men- 
zogne e ipocrisie. In Italia, comunque, non si riusciva a capire quale fosse 
l'obbiettivo della guerra: colpire il terrorismo internazionale? Appro- 
priarsi del petrolio? Sconfiggere un regime odioso, tirannico e criminale? 
Distruggere le armi di distruzione di massa? Scatenare una politica impe- 
riale? Esportare la democrazia? Controllare il Medio Oriente? 


Questo il promemoria, molto sintetico e impressionistico, di quei 
giorni. A cui bisogna aggiungere una tensione interna alla sinistra: da 
un lato, il desiderio di seguire i movimenti pacifisti di piazza, nel ten- 
tativo di rappresentarli o di cavalcarli, fino a proporre la nonviolenza 
come parola d'ordine del proprio programma politico (come è il caso 
del piccolo partito che è Rifondazione comunista, nato da una costola 
del vecchio PCI). Dall'altro, il timore di abbandonare alle destre e 
ai fondamentalismi il monopolio della scena internazionale, la guida 
della storia mondiale (secondo quel vecchio paradigma storicistico che 
abbiamo ricordato). La paura, cioè, di vedersi scippare dall'attivismo 
neoconservatore il monopolio di ideali e valori. E così, l'ala riformista 
ha recentemente cominciato a sostenere che, sì, la guerra era sbagliata, 
ma come sottovalutarne gli effetti positivi in tutto il Medioriente? Sì, 
la democrazia non si esporta con la guerra, ma la sinistra dovrebbe 
comunque farsi carico di "espanderla": "è un tragico errore esportare la 
democrazia con le guerre - ha detto di recente d'Alema-. Ma proprio 
per questo mi sono posto la domanda: cosa dobbiamo e possiamo fare, 
quando le democrazie in tante parti del mondo sono bandite o minac- 
ciate? Lasciamo tutto com'è, e confidiamo solo sulle marce pacifiste? 


Mi pare una risposta povera e cinica" (Intervista di M. Giannini a M. 
D'Alema su "Repubblica" del 6/5/05). 

Certamente, se il pacifismo si esaurisse nelle marce per la pace, da 
ripetere ritualmente una domenica all'anno o nei momenti di emer- 
genza, si tratterebbe di cinismo spensierato e di irresponsabilità. Queste 
parole così ironiche e sprezzanti, però, rivelano un problema molto serio: 
lo iato tra società civile e rappresentanza politica. Quei tre milioni che 
sfilavano contro la guerra, quelle infinite bandiere della pace appese a 
finestre e balconi, quelle centinaia di migliaia di italiani impegnati in 
servizi umanitari, di interposizione pacifica, di diplomazia dal basso, 
che vengono rapiti, che rischiano la loro vita e talvolta la perdono, 
sono davvero da sottovalutare e irridere dal pulpito della politica di 
professione (quella sì, seria, realistica e chiaroveggente)? Oppure hanno 
ragione questi politici: marce e bandiere non vogliono dire niente, le 
organizzazioni non governative sono piccole imprese senza importanza, 
ogni pensiero di bandire la guerra dai rapporti umani è un sogno da 
anime belle, e quindi non resta che pensare e agire come si agisce per 
lo più neUa politica internazionale, regolandosi cioè sulla ragion di stato, 
le opportunità del momento, la conquista e il mantenimento del potere 
politico, militare ed economico? 

Sia chiaro: la maggior parte dei pacifisti e dei nonviolenti non 
hanno mai pensato che la violenza e persino la guerra siano sempre evi- 
tabili. Sanno, però, che un fine non può essere ottenuto con un mezzo 
che lo contraddice. 


Torniamo alla nostra questione: è cambiato qualcosa, in Italia, nel 
comune sentire nei confi-onti della guerra? A giudicare dai giornali 
e dai telegiornali, dalle conversazioni televisive o reali, sembra che 
— dopo le grandi emozioni seguite alla morte dei nostri carabinieri 
a Nassirya, al rapimento, alla detenzione, alla liberazione o uccisione 
di ostaggi e agenti italiani — l'inditterenza torni a regnare sovrana su 
tutto e su tutti. 

Ricordiamoci, però, che la realtà non sempre coincide con la 
visibilità; e ricordiamoci anche che i sentimenti hanno una storia, una 
variabilità, una capacità di espansione o di contrazione. Anche l'in- 
differenza può essere una costruzione sociale, un sentimento indotto 
dall'industria mediatica della distrazione o da una pressione, da un 
sovraccarico emotivo antropologicamente insostenibile. Norberto 

CARTE ITALIANE, I OL. 3 (2007) 203 

Bobbio lo sapeva, e forse per questo non aveva grande fiducia nei cam- 
biamenti nei modi di sentire. 

Bobbio, nei suoi numerosi studi sul "problema della guerra e le 
vie della pace" (così suona, tra l'altro, il titolo di un suo bel libro più 
volte ripubblicato dal Mulino),' ha ribadito l'opportunità di distinguere 
tre forme di pacifismo attivo: 1. un pacifismo strumentale, equivalente 
a una politica del disarmo; 2. un pacifismo istituzionale, teso a creare 
un organo supremo "che abbia nei confronti dei singoU stati lo stesso 
monopolio della torza che ha lo stato nei riguardi dei singoli individui;" 
3. un pacifismo finalistico, che mira a una trasformazione delle coscienze, 
da attuare come una conversione, mediante mezzi pedadogici, o come 
invece una guarigione, mediante mezzi terapeutici. 

Secondo Bobbio, queste tre torme di pacifismo si dispongono 
"in ordine progressivo quanto alla complessità e alla profondità," ma 
in "ordine inverso quanto all'attuabilità e all'efficacia." Vale a dire: il 
disarmo sarebbe meno complesso e profondo rispetto alla creazione 
di un'istituzione sovranazionale, la quale a sua volta costituirebbe una 
soluzione meno complessa e profonda rispetto al cambiamento delle 
coscienze degli uomini. Il disarmo sarebbe l'obiettivo più facilmente 
attuabile, anche se il meno efficace; e, all'estremo opposto, la trasforma- 
zione delle coscienze sarebbe l'obiettivo più efficace, ma meno attuabile. 
Le preferenze di Bobbio, come è noto, vanno al secondo tipo di paci- 
fismo, cioè quello teso alla creazione di un organismo sovranazionale: 
meno facilmente attuabile dei disarmo, ma più efficace; meno efficace 
della trasformazione delle coscienze, ma più attuabile. In questo, Bobbio, 
segue la tradizione kantiana del saggio su La pace perpetua e della Meta- 
fìsica dei costumi. 

Secondo Bobbio la politica del disarmo si arresta prima di una 
teoria della nonviolenza. E' senz'altro una via politica da considerare, ma 
rispetto alla guerra avrebbe la stessa natura del proibizionismo rispetto 
alla lotta contro l'ubriachezza: non ne considera le cause, non garantisce 
la mancanza di sue violazioni sistematiche, non considera che le armi 
servono talvolta alla difesa o alla dissuasione dall'aggressione altrui. Gli 
Italiani brava j^ente possiedono un'industria bellica fiorentissima.** Fino al 
1990 nessuna legge impediva di vendere le nostre armi — mine antiuomo 
incluse — a chiunque: democrazie e dittature, paesi amici e nemici, 
all'Iraq e all'Iran, in guerra tra loro, contemporaneamente. Dopo quella 
legge - che pone alcune limitazioni di responsabilità internazionale - il 
fatturato si è molto ridotto e le armi vengono vendute oggi, per Y80%, 


ai paesi della NATO. Strano che poi le nostre Beretta 92, arnii semiauto- 
matiche recenti, in dotazione anche alle truppe USA, oltre che a quelle 
italiane, francesi e spagnole, siano state trovate a migliaia, senza matricole, 
in mano alla "resistenza irachena." Solo nel palazzo di Udai, il figlio del 
dittatore, ne sono state ritrovate 4000 ancora imballate ("Corriere della 
sera" 25/5/05). Le indagini sono in corso. 

E poi c'è il problema, enorme, delle armi nucleari. Quando il 
teorico della "guerra giusta," Michael Walzer, è venuto a Roma a pro- 
muovere il suo ultimo libro Sulla ^^uerra' gli è stato chiesto di dare una 
risposta, su un piano teorico, alla critica ripetuta da molti, secondo cui 
gli Stati Uniti farebbero valere un doppio standard riguardo alle armi 
di distruzione di massa: come dire, "noi e i nostri alleati possiamo avere 
migliaia e niigha di anni atomiche, gli altri paesi no." Rispose che non 
era una buona critica, perché gli Stati Uniti e i loro alleati, al con- 
trario degli altri paesi, avevano firmato un patto sulla riduzione degli 
armamenti. E quindi, non di un doppio standard si trattava, ma di una 
differenza sostanziale. Una persona informata, l'ex segretario alla difesa 
Usa Robert McNamara, sostiene però che gli Stati Uniti "non stanno 
lavorando seriamente all'eliminazione dei loro arsenali," e ciò "solleva 
preoccupanti interrogativi sulle ragioni per le quali qualsiasi altro Stato 
dovrebbe contenere le proprie ambizioni nucleari" ("Corriere della sera" 
28/4/05); Robert B. Reich (già ministro del lavoro con l'anuiiinistra- 
zione Clinton e professore di politica economica e sociale alla Brandeis 
University) gli dà ragione, soprattutto dopo aver assistito al recente 
incontro di New York tra i 180 paesi firmatari (nel 1968) del Trattato 
di Non Proliferazione Nucleare (NPT): l'amministrazione ha messo 
fine al trattato sui missili anti-baHstici sulla Russia, ha annunciato una 
nuova generazione di bombe nucleari, ha nominato come ambasciatore 
alle Nazioni Unite John Bolton, il quale disprezza queste iniziative di 
disarmo ed è responsabile della rottura del negoziato con la Corca del 
Nord ("L'Unità," 26-5-05). 

Aveva ragione Bobbio, dunque: il disarmo, per quanto altamente 
auspicabile, non sembra una strada facilmente percorribile né uno stru- 
mento particolarmente efficace per produrre la pace. 

La seconda soluzione è quella favorita da Bobbio, su una tesi origi- 
nariamente kantiana, declinata poi in varie versioni, la più famosa delle 
quali è oggi quella di Habermas.'" Da un punto di vista teorico, il pro- 
blema di questa soluzione è come istituire un organismo sopranazionale 
che non diventi però un governo mondiale, potenzialmente oppressivo. 

C-IRTE ITALIANE. I OL. ì (2007) 205 

E, al livello pratico, come dotarlo di potere coercitivo al punto da limi- 
tare la sovranità nazionale anche di una superpotenza. Per quanto si tratti 
di un argomento importantissimo, è anche forse il più noto e discusso, 
e non mi ci sotìermerò. 

Vorrei soffermarmi invece sul terzo punto, quello relativo a un 
pacifismo finalistico, mirante a una trasformazione delle coscienze. Nel 
1966, quando Bobbio cominciava a elaborare tali riflessioni, una rctiovatio 
di questo genere gli sembrava irrealistica, lontana dalla "direzione attuale 
della storia." E anche oggi sarebbe azzardato dire che la storia promette 
qualcosa. Forse, però, un "barlume di speranza," come diceva Bobbio, c'è. 
Forse, un nuovo senso di responsabilità, una nuova consapevolezza, un 
nuovo modo comune di sentire la convivenza umana — un nuovo senso 
o sentimento comune nel rapporto con sé stessi, con gli altri e con il 
mondo, si sta facendo strada. Io credo che sia proprio il pensiero di Kant 
che possa oftrire indicazioni preziose per precisare questo punto. Ma in 
questo caso non dobbiamo rivolgerci tanto al Kant della Pace perpetuo o 
della Metafisica dei costiiini - che pure risulta complementare e integrabile 
in questa direzione - , quanto al Kant della terza Critica, quello della 
Critica della facoltà di i^iudizio. Di un'opera, cioè, solitamente considerata 
di "estetica," ma che in realtà è innanzitutto un'opera sulla facoltà di 
giudizio, sul sentire comune che la condiziona, e che ha implicazioni 
politiche rilevantissime, che non erano sfuggite, per esempio, all'ultima 
Hannah Arendt. 


Per sviluppare quest'argomento, partiamo dalla critica alla separazione 
tra mezzi e fini, snodo nevralgico del pensiero nonviolento in tutti i suoi 
maggiori esponenti, italiani e non: da Gandhi a Caffi, da Martin Luther 
King a Capitini, da H. Arendt a Bobbio a Giuliano Pontara: "I mezzi 
possono essere paragonati al seme, e il fine all'albero" (Gandhi, 1909); 
"Si maneggi la forza o se ne sia feriti, in ogni modo il suo contatto 
pietrifica e trasforma l'uomo in cosa" (S.Weil); "Usando la violenza, 
noi rinneghiamo necessariamente i valori che sono la nostra ragione di 
vivere e ne ritardiamo indebitamente la propagazione e la fioritura (A. 
Caffi, 1946); "E' evidente che un nesso c'è tra mezzo e fine, tra metodo 
e contenuto, e non si può usare il mezzo della nonviolenza per la distru- 
zione di esseri viventi, né si può applicare il metodo nonviolento ad un 
piano di oppressione e di sfruttamento" (A. Capitini, 1962); "accettare 
solo quei mezzi di fare la pace che non negano la pace" (P. Mazzolari, 


1955); "il pericolo della violenza, anche se si muove consapevolmente 
in un quadro non estremistico di obiettivi a breve termine, sarà sempre 
quello che i mezzi sopraffacciano il fine" (H.Arendt, 1972); "Al posto 
del detto comunque falso che 'il fine giustifica i mezzi', dovremmo 
porre oggi la veridica convinzione che 'i mezzi distruggono il fine'" (G. 
Anders, 1987)." 

Per dimostrare che i mezzi trasformano la natura del fine, Gandhi 
usa un paragone: supponiamo che il mio fine sia quello di avere il tuo 
orologio. Posso rubarlo con la forza, acquistarlo col denaro o pregarti di 
regalarmelo. Sotto un certo profilo, il risultato potrebbe essere lo stesso: 
ottengo l'orologio. Ma sotto un altro profilo, il fine si è trasformato in 
dipendenza del mezzo usato per ottenerlo: lo "stesso" orologio è un iùrto, 
una merce o un dono, con tutte le conseguenze che ne derivano. 

Il pensiero è semplice. Ma non è detto che la verità debbe essere 
necessariamente complicata. Detto questo, non è detto però che ogni 
forma di nonviolenza venga accettata da Gandhi. Se è vero che mezzi 
violenti non possono ottenere fini di pace duratura, è anche vero che 
senza un fine politico articolato, in vista di una società solidale e giusta, 
i mezzi nonviolenti scadono a semplice tattica. Aftinché vi sia pace, 
insomma, i mezzi nonviolenti sono necessari ma non sufficienti. Altri- 
menti la nonviolenza scade a resistenza passiva, opportunistica e priva di 
ogni forza. Gandhi la chiama la "nonviolenza dei deboli e dei codardi." 
La nonviolenza attiva propugnata e praticata da Gandhi è altra cosa, e 
non esclude perdite pari perfino a quelle che si possono verificare in un 
conflitto armato, né eventuali collaborazioni ad azioni violente. Ma anche 
a parità di sofferenze, promette un guadagno infinitamente maggiore 
dell'azione violenta. Nel suo stesso esercizio crea sohdarietà e persuasione 
durature e non invece un equilibrio artificiahiiente imposto — che sia un 
equilibrio del terrore, della convivenza forzata, dello stato dittatoriale, del 
controllo imperiale - pronto a riesplodere alla prima occasione. Nel suo 
esercizio, trasforma in megho chi la opera e chi la subisce. 

Torniamo quindi all'analisi delle società in cui un certo tipo di 
convivenza - real-socialista o democratica è stata imposta d'autorità, con 
la violenza, la repressione e il terrore. Davvero, per esempio, imporre le 
elezioni è un passo in vanti per la democrazia? Lasciamo stare l'Iraq. Tutti 
abbiamo apprezzato donne e uomini che andavano a votare, affrontando 
mille pericoli. Ma quel che verrà fìiori da queste elezioni, è molto incerto. 
Un governo democratico e pluralista, o una dittatura deUa maggioranza 
integralista? Ricordiamoci quel che è successo in Algeria negli anni 

CARTE ITALIANE. VOL. ì (2007) 207 

Novanta, e gli effetti mostruosi che una democrazia imposta e truccata 
ha prodotto, in termini di violenza e di fratture interne al paese. Ricor- 
diamoci, di nuovo, dei paesi dell'est, e dell'umanità che ne è uscita. 

Oltre a queste considerazioni storiche empiriche, bisogna forse insi- 
stere su una questione teorica di grande rilievo: come ricordava ancora 
Revelli, l'applicazione di una logica di potenza al mutamento sociale 
e politico è inefficace e anzi persino controproducente: "la violenza, 
in sostanza, assunta come mezzo lecito (se non necessario) retroagisce 
sui risultati e sugli stessi soggetti che la impiegano, trasformandosi da 
flittore di accelerazione a principale ostacolo al raggiungimento del fine 
(un'umanità emancipata dal dominio dell'uomo sull'uomo, una società 
più giusta e solidale)" (86). 

Qui non è solo questione degli effetti che la guerra produce sulle 
libertà civili. Nonostante un "vecchio" della sinistra italiana, e degli 
studi letterari, come Alberto Asor Rosa, abbia dedicato un volume a La 
(guerra, ^- specificando che il vero tema è quello delle fortiie attuali della 
convivenza umana (come suona il sottotitolo), l'esclusione tradizionale 
della prospettiva nonviolenta, sembra ridurre i pericoli della guerra sulla 
convivenza umana a quelli di una sorta di tsunami repressivo ("credo che 
l'onda arriverà a investire anche la voce e il pensiero," (230), che travolga 
laicismo, culture, differenze, dissidenze, libertà di stampa e di espres- 
sione. Verissimo, certo. E sono pencoli enormi. Ma non sono pericoli 
futuri, sono la realtà di oggi in atto. Una prospettiva nonviolenta mira 
invece a trasformare noi stessi e a "conquistare l'avversario (o il maggior 
numero di essi), attraverso forme di containinazione, di convincimento, 
di comunicazione. In un'epoca in cui "soggetto" è l'intera umanità — in 
cui la frattura di classe non scompare, certo, ma si relativizza di fronte 
aUe minacce globali, "di specie," che incombono sul genere umano nella 
sua totalità — non si danno cleavages incomponibili, alterità insuperabili, 
tali che non possano essere affrontate e in buona misura risolte in forma 
dialogico-discorsiva, né antagonismi "totali" e "nemici irredimibili" (non 
convertibili ma solo annientabili)" (Revelli 89). Certo, bisogna stare 
attenti, e ricordarsi, con Anders, che "solo i sognatori sopra\^alutano il 
potere della ragione." Non bisogna praticare un "pacifismo tifoso," o un 
"pacifismo dogmatico" — come ricordava Alex Langer — ma un "paci- 
fismo concreto." Un fare, un configgere, un lottare che - rinunciando 
fino all'ultimo alla violenza, valutando tutte le opzioni che ci si trovano 
di fronte nei casi concreti e magari estremi - sa che agendo non rimanda 
a domani la costruzione della pace, ma facendo la costruisce. 


Tutto ciò, si dirà, è bello. Ma è anche possibile? Se questa domanda 
è empirica, la risposta non può essere che altrettanto empirica: non resta 
che provarci, sapendo che si dovranno affrontare lunghe lotte, gravi 
sconfitte e anche un conflitto interno a noi stessi: noi consumatori 
occidentali, complici, volenti o nolenti, della distruzione cjuotidiana e 
sistematica della vita altrui. Ma se la domanda, prima ancora che empi- 
rica è teorica - e una risposta teorica bisogna darla -, io credo allora che 
Kant possa fornire la base filosofica più adatta per giustificare la possibi- 
lità di una conversione dello sguardo, di una mutazione antropologica, 
nell'intreccio indissolubile tra dimensione personale, di persuasione 
sentita, privata, esistenziale e dimensione pubblica, collettiva, civile. 


Che cosa si cerca di pensare con la nozione di sctiso conimic? Non il senso 
comune come media anonima delle credenze dei più, come precipitato 
dei luoghi comuni, ma invece come un sentimento comune (Gcmciii- 
sititi), un sentimento o senso che ciascun uomo e ciascuna donna, 
ciascun animale umano, deve poter pretendere da ciascun altro della sua 
stessa specie biologica. Più che un principio dotato di un suo conte- 
nuto determinato (devi fare questo, ti deve piacere quello, e cosi via) è 
l'identificazione di un terreno comune in cui — prima di ogni criterio 
già stabilito — si elaborano le norme e i criteri a cui attenersi, perché 
intimamente sensiti e comunicabili. Ed è evidente che l'elaborazione 
dei criteri e delle norme non può avvalersi di criteri e norme ulteriori, 
pena il regresso all'infinito. Ma è anche vero che i criteri e le norme 
non vengono stabiliti scriteriatamente, ma inseguendo una ragionevo- 
lezza indefinibile, inesplicitabile, ma non per questo inesistente. Il senso 
comune, insomma, dovrebbe essere il principio che dà legittimità al 
terreno della discussione. Quello di "discussione" è un concetto impor- 
tante: non è né il terreno della dimostrazione o dell'argomentazione 
stringente, in cui si possono portare prove o dimostrazioni, in cui ci si 
può riferire a regole o criteri già stabiliti, perché è proprio la sede in cui 
occorre accordarsi su cosa valga come prova e come criterio; né però è il 
terreno delle idiosincrasie private o di gruppo, in cui si scontrano gusti e 
preferenze inconciliabili e non argomentabili, in cui insomma ciascuno 
se ne sta chiuso nel proprio bozzolo di pregiudizi, sicurezze, credenze, 
senza metterle alla prova. 

Non a caso il senso comune come sentimento che abbiamo in 
comune, viene introdotto da Kant per comprendere, sì, come tlinziona la 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 209 

nostra conoscenza, anche la più ordinaria o invece quella scientifica, ma 
a partire da un'occasione esemplare, cioè quella dei giudizi di gusto. E' 
il terreno dell'intersoggettività sganciata dall'oggettività (tutto ciò che è 
oggettivo è anche intersoggettivo, ma non tutto ciò che è intersoggettivo 
è oggettivo). Quando dico che qualcosa è bello, non ho criteri dispo- 
nibili, proprio perché il mio sentimento di piacere non è un concetto, 
benché abbia una sua peculiare necessità. "Be//o - scrive Kant - è ciò che 
viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un compiacimento 
necessario^ Questa formula non intencie affermare che se io esprimo un 
giudizio di gusto, allora è assolutamente necessario che tutti concordino 
con me.Aiierma invece qualcosa di più sottile: se io pronuncio un giu- 
dizio di gusto, allora deve poter essere possibile che ciascun altro concordi 
con me. Se così non fosse, argomenta Kant, non potremmo trovarci 
d'accordo neppure su un qualsiasi giudizio empirico di conoscenza 
(per es., "questo tavolo è rosso"). Infatti, Kant mostra come un accordo 
intersoggettivo (per es., proprio su ciò che ci dà o meno piacere estetico, 
e il piacere non è certo una proprietà degli oggetti, ma solo dei soggetti) 
è presupposto da ogni accordo oggettivo. Quindi, benché il giudizio di 
gusto non sia un giudizio di conoscenza (non sia oggettivo), se i giudizi 
di gusto non avessero una loro necessità, neppure la conoscenza sarebbe 
possibile. Dunque, un accordo tra i giudicanti deve potersi dare. 

Insomina: dei giudizi di gusto si può e si deve discutere e discutere 
ha senso solo se si danno due condizioni: a) che ciò di cui si discute 
non possa essere deciso mediante prove (perché allora la discussione può 
essere messa a tacere mediante riscontri oggettivi); b) che si discuta di 
qualcosa su cui si deve poter trovare un accordo (perché altrimenti la 
discussione sarebbe inutile, come nel caso in cui volessimo convincere 
qualcuno che ha freddo del fatto che in realtà non ha freddo). 

Discutere, qui, alle condizioni ciette, può significare concretamente 
tante cose: tentare di condurre l'altro a vedere la cosa come la vediamo 
noi; mettere in evidenza aspetti di una cosa o di una situazione che 
l'altro non sa cogliere; contestualizzare il prodotto in relazione a rifles- 
sioni, teorie, fattori storici e culturali; e così via. Al tempo stesso, nessuna 
di queste modalità di discussione può sostituirsi all'esperienza di "com- 
piacimento," di intima persuasione e accordo, provata in prima persona, 
quindi privata e individuale, nostra e dell'altro. Ma questa esperienza 
privata, particolare, locale se vogliamo, non è affatto sganciata da una 
pretesa di universalità e anzi la presuppone, così come quell'universalità 
presuppone quell'esperienza particolare, e non si dà senza di essa. 


Il privato, il locale, il particolare, diventano insomma esemplari. Un 
esempio può essere concepito in due modi: uno presuppone un'univer- 
salità già data, e scompare in essa: presuppongo il concetto universale di 
"tavolo" e questo è un esempio di tavolo. Oppure può essere un esempio 
di una norma, di un concetto che resta più o meno indeterminato, 
ma che non si dà al di fuori e prima di quell'esempio concreto: come 
quando si dice che la vita e le azioni di una persona sono esemplari, 
o che un'opera d'arte è esemplare, anche se non disponiamo di tutte 
le regole per fare della nostra vita una vita esemplare o per produrre 
un'opera d'arte esemplare. E' il caso concreto che aspira e pretende di 
non esaurirsi nel privato ma di valere per ciascuno. 

Privatezza e individualità non si oppongono dunque a una pretesa 
all'universalità. A conferma di questo, sta la celebre massima kantiana 
"dell'illuminismo," cioè del "pensare da sé," ''liberi da prcj^iudizi,'' Kant 
{KdU, §40) che viene affiancata immediatamente dalla massima del 
"pensare ampio" cioè del "pensare mettendosi al posto di ciascun altro," 
che, lungi dal contraddire la prima, ne è un approfondimento e un 
complemento: come dire, "liberati dai pregiudizi che sai riconoscere 
come derivanti da autorità esterne al tuo pensiero, ma non pensare 
mai di poter avere la certezza della tua propria autonomia, universalità 
e libertà, in quanto sei pur sempre l'espressione di un punto di vista 
determinato ed esposto a tutte le contingenze, storiche e psicologiche; 
ciò ti obbliga a dialogare incessantemente con i giudizi 'possibili' di 
ciascun altro, per mettere a nudo - incessantemente - i tuoi pregiudizi, 
i tuoi interessi privati, la tua contingenza di giudicante." Il lavoro di 
questi due modi di pensare (di queste due massime) aspira a un frutto 
che non può essere eliminato dall'orizzonte dei giudicanti (per quanto 
inattingibile per ciascuno), cioè quello espresso dalla terza massima, che 
invita a "pensare sempre in accordo con se stessi," vale a dire in accordo 
con un ideale irraggiungibile di totalità delle ragioni nella loro coerenza 
e autonomia. 

L'accordo dell'altro, il convenire su qualcosa di fondamentale, non 
si può imporre, cosi come non si può imporre a qualcuno di amare, di 
dormire, di dimenticare, di essere spontaneo, di stupirsi, di avere fede, di 
divertirsi, di provar piacere o di comprendere. Non lo si può fare in linea 
di principio, neppure se ci proviamo con tutta la nostra buona volontà. 
Infatti ci sono cose che accadono per mezzo dell'azione, di intenzioni 
consapevoli, ma che non possono essere prodotte grazie ad esse. Non 
solo non posso imporre a nessuno di provare certe cose che non prova. 

e A RTE ITA LIA NE, l OL. 3 (2007) 211 

di avere la fede che non ha, di apprezzare ciò che non apprezza, ma non 
posso imporlo nemmeno a me stesso. Ci sono cose, per dirla con Jon 
Elster, che sono "effetti essenzialmente secondari," cioè effetti che si 
possono ottenere solo se si mira ad altro: non posso mirare a distrarmi, 
ma forse ottengo di distrarmi da certi pensieri se mi impegno a lavorare 
su qualcosa; non posso chiedere a qualcuno di apprezzare un'opera d'arte 
che non apprezza, ma posso parlargli e spiegargli alcune cose, e sperare 
che come effetto secondario quello arrivi a provare, in prima persona, 
il valore di quell'opera; non posso imporre la democrazia con un colpo 
di stato, con la guerra e la tortura, perché il mezzo distrugge il fine, ma 
posso provare a creare le condizioni culturali, economiche e politiche 
affinché un individuo o un popolo preferisca, forse, una democrazia a 
una autarchia. 

La violenza, talvolta, può essere necessaria. Colpirei, probabilmente fino 
a uccidere, chi attenta alla mia vita, a quella dei miei cari, di un indifeso. 
Ma la violenza è mancanza di pensiero. Lo è in tante sue forme: come 
obbedienza cieca e assoluta a ordini mostruosi (il caso di Eichmann 
analizzato da H.Arendt), come illegittima aggressione e come legittima 
difesa (legittima, giustificabile cioè, a posteriori, con il pensiero), come 
reazione paurosa di fronte al diverso e all'ignoto ("Confrontato con 
l'ignoto - scriveva Bion - l'essere umano tende a distruggerlo. Posto nei 
termini della verbalizzazione di un'immagine visiva, è come se la rea- 
zione fosse: 'c'è qualcosa che non comprendo, dunque l'uccido'. Ma altri 
potrebbero dire: 'ecco una cosa che non comprendo; devo scoprirla,'"),'^ 
come interruzione della discussione, del dialogo: kantianamente, del 
pensare autonomo e insieme dal punto di vista dell'altro. 

Quando parlo di pensiero, non mi riferisco a un pensiero classifi- 
catorio, già disponibile, in cui si tratta di forzare gli eventi del mondo 
e della nostra vita. Intendo invece un pensiero che si deve elaborare, e 
che coinvolge l'immaginazione e il sentire. LJn pensiero che fosse pri- 
vato di un sentire concomitante sarebbe un pensiero patologico, come 
molti filosofi avevano capito e come oggi ci è confermato anche da un 
punto di vista neurobiologico (Damasio, L'errore di Cartesio). Il pensiero 
di cui parlo include tutte le nostre facoltà. Giinther Anders, chiarendo 
il cuore della sua filosofia, cioè il "dislivello prometeico" o la "discre- 
panza tra le nostre facoltà," denunciava una sproporzione crescente tra la 
nostra facoltà di fare o produrre, e quella di pensare, sentire, immaginare, 


assumere una responsabilità: "Ognuna di queste facoltà ha un suo rap- 
porto particolare con le misure di grandezza. I loro 'volumi', il loro 
'potere comprensivo', la loro 'capacità di prestazione' e la loro 'portata' 
differiscono. Per esempio: Oggigiorno possiamo senz'altro progettare 
la distruzione di una grande città ed effettuarla con i nostri mezzi di 
distruzione. Ma immaginare questo effetto, afferrarlo, lo possiamo sol- 
tanto in modo del tutto inadeguato. E tuttavia quel poco che siamo 
in grado di immaginare: il quadro confuso di fumo, sangue e rovine è 
ancora sempre molto se lo confrontiamo con la minima quantità di ciò 
che siamo capaci di sentire o di cui siamo capaci di sentirci responsabili 
al pensiero della città distrutta." In questo senso, dice Anders, "l'uomo 
oggi è interiore a se stesso."'"* 

Pensiero è anche elaborazione del lutto, l'elaborazione pensante 
della perdita di una parte di sé. Nel suo ultimo discorso pubblico prima 
della morte (Unesco, Parigi), Paul Ricoeur ricordava come sia compito 
delle generazioni future costruire una repubblica del sapere, un dialogo 
di conoscenza e di affetti. Ma al tempo stesso ammoniva a imparare a 
pensare e tollerare il lutto: "Non esiste civiltà che non abbia sofferto 
una perdita, di territorio, di popolazione e di influenza (...) La capacità 
di assumere il lutto deve essere sempre compresa e ricompresa. Bisogna 
accettare che c'è tanto di indecifrabile nelle nostre storie di vita, tante 
cose irriconciliabili negli spazi aperti delle nostre differenze, tante cose 
irreparabili nei danni subiti e inflitti." Le reazioni seguite alla terribile 
perdita rappresentata dall'attacco alle Torri gemelle - reazioni che 
stiamo vivendo tutt'oggi - hanno escluso, almeno nella classe dirigente 
- un'elaborazione del lutto, un pensiero della perdita. Il pensiero vivo, 
in elaborazione, in un certo senso si attiva sempre a partire da una fru- 
strazione e dalla capacità di tollerarla senza ricorrere automaticamente, 
o semi-automaticamente, a pensieri e azioni già disponibili, magari non 
adatte a far fronte al nuovo evento. Questa pazienza, questo pathos, è 
sostituito più facilmente dalla violenza delle parole, dei concetti, delle 
armi. Ma le conseguenze che genera, si sa, non possono dar vita a un 
nuovo sentimento comune: anzi, irrigidiscono e fanno regredire l'ag- 
gredito alle sue posizioni identitarie più primitive, più rozze, più chiuse; 
reinnescando il circolo del non-pensiero e della violenza. Ancora H. 
Arendt si chiedeva: "il pensiero in quanto tale, l'abitudine di analizzare 
ciò che accade e di riflettervi, senza riguardo al contentuo specifico, e 
del tutto indipendentemente dai risultati, può essere di natura tale da 
condizionare gli uomini contro il male?"'^ 

CARTE ITALIANE, l OL. 3 (2007) 2 13 


1. Flores.V M.. Ttithi hi violctiza di un <:ccolo. Milano: Feltrinelli, 2005. (in 
particolare, per la citazione, 52). 

2. Per una prima ricognizione del pensiero nonviolento italiano, dei 
protagonisti e delle associazioni pacifiste, v. A. Marrone, P. Sansonetti, Né ini nomo, 
né liti soldo. Utili cronaca del pacifismo italiano del Novecento. Milano: Baldini Castoldi 
Dalai, 2003; per un quadro storico estremamente interessante delle organizza- 
zioni non governative, del volontariato e delle contraddizioni che minacciano il 
terzo settore, v. G. Marcon. Le utopie del ben fare. Percorsi della solidarietà dal imitua- 
ìismo al terzo settore, ai movimenti. Napoli: L'ancora del Mediterraneo, 2004. 

3. Armani,V G.. La costituzione italiana. Milano: Garzanti, 1988 (in parti- 
colare, 82). 

4. Revelli, M.. "Marxismo, violenza e nonviolenza." In Aj^ire la nonvio- 
lenza. h.iii del convegno del Partito della Rifondazione Comunista, San Servolo 
28-29 febbraio 2004, Venezia. Milano: Edizioni Punto Rosso, 2004. (il saggio è 
stato ripubblicato, con qualche variazione, da Fazi editore, insieme a intervento 
di Fausto Bertinotti e L. Menapace, Roma 2004. Le mie citazioni da Ravelli si 
riferiscono alla prima edizione del suo saggio). 

5. V. nota precedente. 

6. Su questi temi, e anche sulle contraddizioni che attrversano le ONG, 
si V. ancora Marcon, op. cit. 

7. Bobbio, N.. // problema della i>tierra e le vie della pace. Bologna: Il Mulino, 
1979, 4° ed. 1997. (specialmente 29-99). 

8. Bagnato,V. R. e B.Verrmi. Armi d'Italia. Roma: Fazi, 2005. 

9. Walzer, Michael. Arjiiiini^ aboiit War. New Haven and London:Yale U. 
P, 2004. Trad. it. Roma / Bari: Laterza, 2005. 

10. Si veda in particolare J. Habermas, Dcr j^espalteiic IVesteni. Frankfurt 
a.M.:Suhrkamp, 2004. 

1 1 . Cfr. Pontara, Giuliano. Se il fine iiiitstifichi i mezzi. Il Mulino, 1974. 

12. Asor Rosa, A.. La i^iierra. Torino: Einaudi, 2002. 

13. Bion,WR. Letture brasiliane. Trad. it. Rimini-Firenze: Guaraldi, 1976. 

14. Anders, G.. L'uomo è antiquato (1956). Voi. 1, trad. it di L. Dallapiccola. 
Torino: Bollati Boringhieri, 2003. 277. 

15. Arendt, Hannah. Li disobbedienza civile e altri .<<f(js,'/. Milano: 1985. 

Note Biografiche 

Maria Ann Roglieri is a full professor of Italian at St. Thomas Aquinas 
College. She has written numerous articles on Dante and a hook on 
Dante and music (Dante and Music: Musical Adaptations of the Com- 
media from the 16th Century to the Present). 

Valerio Giovanelli è un dottorando del Dipartnnento di italiano alla 
University of California, Los Angeles. Laureatosi in lettere ad indirizzo 
classico ed in storia dell'arte alla University of California, Los Angeles 
si è poi specializzato in letteratura medievale e rinascimentale. Tra i suoi 
interessi: la storia della convivialità, la cronachistica, il latino 
medievale e la paleografia. 

Novella Primo, laureata in Lettere Classiche, ha conseguito nel 2002 
il titolo di dottore di ricerca in Italianistica (Lessicografia e semantica 
dell'italiano letterario) presso l'Università degli Studi di Catania. E 
cultore di Teoria della Letteratura e docente a contratto di Letteratura 
Comparata alla Scuola Interuniversitaria Siciliana di Specializzazione 
per l'Insegnamento Secondario (Sissis). Si è occupata in sede critica di 
Ariosto, Leopardi e di alcuni scrittori italiani contemporanei, privile- 
giando lo studio dei rapporti intertestuali tra questi autori e il mondo 
classico, con particolare riferimento alle traduzioni poetiche 

Marinella Lizza Venuti: laureata in Lettere all'Università di Pisa e 
diplomata in Lettere alla Scuola Normale Superiore di Pisa, è dottoranda 
di ricerca (PhD candidate) in Studi italianistici all'Università di Pisa. Si 
occupa di letterature comparate, didattica della scrittura, e informatica 

Lucia Re, born and raised in Rome, is Professor of modem and con- 
temporary Italian literature and culture and comparative literature at 
UCLA. She studied at the University of Rome and Smith College, and 
received her Ph. D. in comparative literature from Yale. She specializes 
m 19th and 20th-century Italian, with an emphasis on the fin-de- 
siècle, early modernism and avant-garde, and the cultural history ot 
Italy under Fascism and during the Reconstruction. Her publications 
include Calvino and theAiie ofNeorealism: Fables of Estranqement (Stanford 
University Press) and lì cibo e le donne nella cultura e nella storia: prospettive 

214 CARTE italiane, VOL. 2 & .1 (2007) 

CARTE ITALIANE, VOL. 3 (2007) 215 

iiitcìdiscipliiian. Hcr current research is about the relatioiiship between 
Futurisin, fascisni and teniinisin, gender issues in 19th-century and 20th 
century literature and art, and comparative theories of feniinisni, with an 
eniphasis on women writers and conteniporary Italian teniinist thought. 
She recently conapleted a book entitled IVomcfi and tìw Avaut-Gardc, and 
she is at work on a new book about modernist Italian writers rooted 
in Egypt and Africa. Her translation into English (with PaulVangehsti) 
of Anieha RosseUi's 1964 book of avant-garde poenis, War lariations, 
was published in 2005 in a bihngual edition with her criticai introduc- 
tion and notes (Copenhagen and Los Angeles: Green Integer). For War 
Variations, Lucia Re and Paul Vangelisti were awarded the 2006 Flaiano 
Prize for international Italian studies and the 2006 PEN USA prize for 
literary translation. 

Andrea Cortellessa è nato a Roma nel 1968, è dottore di ricerca in 
Italianistica presso l'Università "La Sapienza." Ha pubblicato il volume 
Le notti chiare erano tutte un'alba. Antoìoj^ia di poeti italiani nella prima 
{juerra mondiale (Bruno Mondadori, 1998) e per Einaudi Tascabile, 
Sfj^ij/, il saggio-biografia Ungaretti. Collabora con numerose riviste 
letterarie e con Alias (supplemento del manifesto), L'Indice, L'Unità, il 
mensile Poesia. 

Staisey Divorski is in her third year of the doctoral program in the 
Department of Italian at the University of California, Los Angeles. She 
received her Bachelor's degree from Barnard College, Columbia Uni- 
versity. Her main research interest is the representation of the body in 
modem and contemporary Italian literature, with a particular focus on 
the topics of violence, monstrosity and illness. 

Raffaello Palombo Mosca è dottorando nel dipartimento di italiano 
alla University of Chicago. Laureatosi in Lettere e Filosofia all'Università 
di Torino si è poi specializzato in letteratura italiana moderna e contem- 
poranea. Ha pubblicato articoli su Gadda {Arti/ara e Levia Gravia), Proust 
{Levia Gravia) e su Manganelli {Studi Novecenteschi). 

Alessia Nanni Weisburg is in hcr fifth year of the doctoral program 
in the Department of Italian at the University of California, Los 
Angeles. Her research interests include: Africa in Italian literature and 
immigrant/emigrant literature. 


Cristina Villa è lettrice di italiano presso l'University of Southern 
California di Los Angeles. Ha ottenuto il dottorato in italiano presso 
l'University of California Los Angeles e il niasters alla University of 
Wisconsin-Madison. E laureata in lingua e letteratura tedesca ed inglese 
presso l'Università degli Studi di Bergamo. Si è specializzata in letteratura 
e cinema del ventesimo secolo. Tra i suoi interessi vi sono: la lettera- 
tura ebraica ed il cinema della deportazione razziale, la memoria della 
Shoah e della seconda guerra mondiale in Europa, il "Nuovo cinema 

Stefano Velotti (Roma 1961) si è laureato in filosofia all'Università "La 
Sapienza" di Roma nel 1984 con E. Garroni e ha conseguito il dotto- 
rato in Estetica all'Università di Bologna (1992). Ha tenuto corsi per 
laureandi e dottorandi alle università di Stanford (1993) e alla University 
of California, Los Angeles (1993). Nel 1994 ha ottenuto un posto di 
Assistant Professor a Yale (New Haven) a cui ha rinunciato nel 1996 per 
assumere servizio come Ricercatore in Estetica alla Sapienza. Nel 1999 è 
stato Visiting Associate Professor presso la University of California, Santa 
Barbara (UCSB). E' stato Fellow dell'Ezra Stiles College (Yale 1994- 
1999) ed è membro della Società Italiana d'Estetica (SIE). Principali aree 
di competenza: estetica settecentesca e Kant; estetica analitica. 

SSN: 0747-9412